Лекцию Товстоногов назначил на завтра. Он сам предложил студентам выбрать тему для разговора. Пораженные чем-то вроде органа, на котором восседал хор в его новом шумном спектакле «Иркутская история» со Смоктуновским, до того сыгравшим в «Идиоте» главную роль, студенты единодушно решили просить мэтра побеседовать о решении сценического пространства спектакля. Признаться, в этой области я чувствовал себя, мягко говоря, не совсем эрудированным и зашел в институтскую библиотеку, где давно стоял в очереди, чтобы просмотреть редкую книгу «Художники Камерного театра». На мое счастье, экземпляр был свободен — тут же началось путешествие по истории таировских взлетов. Здесь и натолкнулся я на эскиз декоративной установки Рындина к спектаклю Камерного театра «Оптимистическая трагедия». Вот те раз! Решение Рындина и Таирова как две капли воды было похоже на решение Ф. Босулаева и Товстоногова. Спектакль бывшей Александринки, увенчанный Ленинской премией и возвеличивший Товстоногова, — заимствование! А ведь вышла даже специальная книга «Полк обращается к потомству», где критики, теоретики и сам постановщик всесторонне обосновывали находки спектакля, и пространственное решение — в первую голову! Быть того не может, чтобы никто из писавших не видел таировского довоенного спектакля! Ведь сам постановщик учился тогда в ГИТИСе. Нужно быть жутко нелюбопытным в своей профессии, чтобы пропустить такое на подмостках.

С этими размышлениями и отправился я назавтра в институт слушать самого Товстоногова.

Георгий Александрович решительно вошел в аудиторию, уставленную кубами и ширмами для студенческих выгородок, сел за черный обшарпанный стол и привычно принялся сооружать из листа ватмана, заранее заготовленного тогдашним ассистентом Товстоногова А. Кацманом, пепельницу. Курил мэтр непрерывно — сигарету от сигареты. Причем то ли «Винстон», то ли «Мальборо» (я не помню точно за давностью лет), что по тем временам было редкой роскошью. Студенты, следя за вьющимся дымком его сигареты, понимали, что такое преуспевающий режиссер. Говорил Товстоногов убедительно, слушали низкие грудные ноты его голоса завороженно, но я все время этой беседы не мог отвязаться от желания понять, знает ли лауреат Ленинской премии о таировском спектакле «Оптимистической».

Когда пришла очередь спрашивать, набрался смелости.

— Не понял вас, — нахмурился Георгий Александрович.

Почувствовав себя идиотом, я тем не менее повторил.

Товстоногов, начав с «видите ли», сорок минут говорил ни о чем, так и не ответив на мой примитивный вопрос. Очевидно, нетрудно было угадать мою последующую «провокацию» о поражающем совпадении пространственных решений. И этого Товстоногов мастерски избежал.

С лекции я ушел разочарованным. Невольно вспомнилась строка из капустника ленинградского ВТО, посвященная Товстоногову:

— Сколько можно влево, сколько нужно вправо и с оглядочкой назад....

Леонид Луков был необыкновенно талантлив, буйно, стихийно, трудноудержимо. В моменты вдохновения будущий фильм шел из него, как тесто из квашни. Не случайно Довженко назвал Лукова «биологическим талантом». Воспринималось это тогда обидно и несколько презрительно. И напрасно. Талант не может быть не «биологическим»: обучение жизнью, просвещение теорией — это только гранение того же таланта. Может быть, тонкого гранения не хватало Леониду Давыдовичу, но неотшлифованный мощный дар художника виден в лучших его фильмах.

Луков не оставил трудов по теории режиссуры, никто не стенографировал его режиссерских указаний, но каждый съемочный день, а затем и сам фильм, появившийся на экране, давал пищу для размышлений тем, кто ценил луковскую позицию в кинематографе.

Однажды увидев, я навсегда запомнил шахтера из фильма «Я люблю», долбящего обушком стену собственной хаты. В решении этого эпизода угадывалось влияние Довженко, и не без основания — Александр Петрович говорил: «Я ставил Лукова на ноги». Впрочем, влияние Довженко испытывали в ту пору многие. Его стилистика стала даже модной. Луков со смехом вспоминал эпизод своей режиссерской молодости: во дворе Киевской студии к нему подошел маститый оператор А. Лаврик и посоветовал: «Снимай покосей, как у Довженко!»

Луков не внял этому совету. Он никогда, в отличие от эпигонов, не пытался снимать как у Довженко, как у Феллини, как у Антониони. Уже со второго своего звукового фильма — «Большая жизнь» — он снимал как у Лукова и этим был силен — своим собственным восприятием жизни.

Написал я это и подумал: «Будто не было ложного пафоса в некоторых его работах, будто не звучал иногда его голос не в полную силу и не очень-то узнаваемо?» Было и такое. Но, зная об этих издержках, мы не можем умалить то славное, ценное, что составляет силу и привлекательность творчества Лукова.

Драматургическую конструкцию «Большой жизни» не назовешь редкостной в кинематографе того периода, узнаваемы и явленные в ней социальные типы, режиссерский способ изложения материала лишен изыска, операторская работа добротна, и только, а фильм заражает! Демократичностью? Да. Конечно, ее не отнять у большинства луковских фильмов, они — часть его натуры, они — в его таланте.

Но картина вот уже многие годы привлекает и волнует прежде всего постижением природы человеческих характеров, раскрытием их глубинных социальных корней, насыщенностью драматургических положений, достоверным жизненным материалом. Эта полнота, емкость содержания и определяет, на мой взгляд, успех «Большой жизни». Не исчерпываясь фабулой, живут характеры Харитона Балуна в исполнении Бориса Андреева и Вани Курского, сыгранного Петром Алейниковым.

Характеры прежде всего занимают режиссера и в «Двух бойцах». Он чрезвычайно подробно разрабатывает обычные, чисто бытовые, на первый взгляд, взаимоотношения людей, и в этом потоке повседневности исподволь возникает образ дружбы, любви, духовного братства как высших проявлений человечности.

В этом фильме, пожалуй, как ни в каком другом, раскрылся дар Лукова экономно строить мизансцену, точно расставлять эмоциональные акценты — ракурсом, микропанорамой, деталью, жестом актера. Повторные просмотры «Двух бойцов» каждый раз рождают у меня восхищение режиссерским аскетизмом сцены «Песня в землянке»... А как мастерски скупо построена сцена «В гостях», сцена на крыше трамвая... Луков умел говорить на экране кратко, сжато и точно.

«Актеры — наши полпреды на экране», — любил повторять Леонид Давыдович, окружая работу с исполнителями тайной, проникнуть в которую удавалось не всем. Работу эту я бы не назвал сотворчеством, которое носило разные и отнюдь не академические формы. То, что происходило на съемочной площадке, было лишь видимой частью айсберга. Совсем по-другому шло посвящение актера в характер. Режиссер, внимательно вглядывавшийся в исполнителя, приспосабливался к его личности, находил способ метко определить чувства и стремления персонажа. Впрочем, он никогда не пользовался терминологией Станиславского, да и вряд ли стройно мог изложить его систему, но талант заразительного, чуткого и глубокого рассказчика и наблюдателя заменял методологическую стройность раскрытия «зерна» роли. Работа с актерами шла не только в кабинете. Луков дружил с ними, духовно сроднялся. Часто рабочий день кончался совместным отдыхом, в котором было не меньше работы над характером, чем в репетиционной комнате.

Помню, как во время проб по картине «Две жизни» (я работал на ней ассистентом режиссера), совпавших с новогодними праздниками, Леонид Давыдович попросил поименно поздравить каждого участвующего в пробах актера. Их было около ста. Режиссерская группа засела за поздравления. «Актер, приходя в группу, должен чувствовать себя желанным человеком», — пояснил Луков свою просьбу. Эффект от поздравлений оказался совершенно неожиданным. Актеры, не привыкшие в кинематографе к такому вниманию, восприняли, за редким исключением, поздравления от группы как извещения об утверждении на роль!