А в Саратовском драмтеатре в те годы я сыграл множество ролей, в основном классических, но была также, например, роль современного ученого, которого при последнем издыхании выкатывали на сцену в кровати, в которой он и проводил весь второй акт. Этот мой герой облучил себя в научных целях, а подруга пожертвовала для его спасения свой костный мозг. Ее играла моя жена.

Да, я играл много, но сейчас могу подписаться, пожалуй, только под несколькими ролями: Мелузов в «Талантах и поклонниках» А. Островского, Мешем в «Стакане воды» Скриба… Князь Мышкин в «Идиоте» Ф. Достоевского. Это роль, конечно, удивительная, но после Иннокентия Михайловича Смоктуновского здесь уже нечего делать. Есть актеры, которые хотя бы на несколько лет закрывают роли. И браться после них за этот материал другому актеру становится невозможным. Тогда я, правда, взялся, теперь с грустью вспоминаю об этом.

То, что я был задействован во множестве пьес, было своего рода служебной необходимостью. Поскольку театр периферийный и публики не так много, как в Москве, то за сезон, чтобы не работать в пустых залах, приходилось выпускать до семи премьер. Это неплохо – не теряешь формы. И еще я продолжал сниматься. Кстати, после первых пяти-шести картин меня, актера Саратовского театра, кое-кто из режиссеров уже считал «отработанным артистом». С тем, что кинематограф в какую-то категорию чисто внешне тебя засовывает, нужно бороться. Хотя бороться артисту страшно – ведь надо сниматься. И в какой-то момент ситуация так сложилась, что мне стали предлагать роли, похожие на Шварцкопфа, на «белокурую бестию» из «Щита и меча». И вот тут я стал не главные роли играть, а принципиально другие. И режиссеры начали говорить: «Олег, у тебя вот эта картина довольно средняя, но ты там какой-то новый, другой, забавный». И вот так по крупице, по крупице я начал менять свою актерскую судьбу: уговорил Татьяну Лиознову дать мне сыграть гнусную такую личность в «Мы, нижеподписавшиеся», потом с Гундаревой в «Сладкой женщине» тоже у меня какой-то неожиданный герой был. В общем, я набирал новые качества.

В ту пору я получал приглашения в другие труппы. Но с решением не торопился. Вероятно, интуитивно понимал, что еще не время, хотя, конечно, любой периферийный артист мечтает вырваться в столицу. Однако если ты не начинал в Москве, в нее надо приехать, как говорится, на коне. Необходимо иметь репутацию утвердившегося, зарекомендовавшего себя актера. И вот Евгений Павлович Леонов, с которым я познакомился во время съемок фильма «Гонщики», сказал директору Ленкома Екимяну, что в Саратове есть интересный артист. Начались переговоры, правда, поначалу довольно неопределенные. Но потом последовал звонок: «У нас вскоре будут приятные изменения. Еще окончательно не решено, но, по всей видимости, наш театр возглавит Марк Захаров». Так и случилось. Вскоре позвонил и Марк Анатольевич. Мы условились о встрече… Начался совершенно новый период в моей жизни.

Я страшно волновался перед первой встречей с Захаровым, которую мы назначили в Москве. Но Марк Анатольевич на нее не пришел. «Что ж, видимо, оказался не нужен», – подумал я тогда, ведь у меня был комплекс периферийного артиста. Но, набравшись все-таки мужества, позвонил ему домой. Почти дословно помню разговор, хотя прошло немало лет. «Олег, вы великодушный человек?» – «В общем – да, другим быть не могу, слишком зависимая профессия». – «Извините, я опоздал. Давайте повидаемся завтра». Захаров сказал, что хорошо меня знает по кино и хотел бы со мной работать. Я же настаивал, чтобы он посмотрел меня на сцене, поскольку считал себя прежде всего артистом театральным.

На гастролях в Ленинграде я, по иронии судьбы, играл Мышкина на сцене БДТ. Выходить на сцену было безумно тревожно, ведь в зале – Захаров… Спектакль шел прилично. Уже в антракте меня пригласили в несколько ленинградских театров. Но тот, кого я ждал, не появлялся. При всем уважении к ленинградской театральной культуре мне хотелось услышать мнение Захарова. И очень хотелось играть в его театре. Я вернулся в гостиницу и за ночь должен был обдумать свою будущую театральную судьбу. Интуиция меня не подвела: Захаров откликнулся! Мы с ним, помню, долго говорили. У него были претензии к спектаклю, что-то доброе он сказал в мой адрес, а потом произнес фразу, с которой я жил не один год: «Переход с периферии в Москву – дело трудное. Город это жестокий, способный разрушить любые иллюзии. Так вот, запомните, насколько я что-то понимаю в актерской профессии, поначалу главное – не суетиться. Ничего не пытайтесь доказать сразу, с первого захода. На этом многие ломали голову. Следует входить в новую жизнь постепенно, а то надорветесь, получите слишком много ран».

Потом был наш первый спектакль «Автоград». Мне кажется, он отчасти был данью времени и недолго просуществовал в репертуаре. Но, несмотря на все это, я вспоминаю его с добрым чувством как первую совместную работу с Марком Анатольевичем. Этот режиссер обладает удивительным качеством – я смог в этом убедиться, проработав с ним много лет, – он помогает актеру почувствовать свой инструмент. В училище этому не учат – во всяком случае, меня не научили. Понять, чем ты владеешь – скрипкой Страдивари или фабричной расхожей продукцией, – главное в нашей профессии. Ведь и на уникальном инструменте можно «засушить» музыку, порвать струны, не суметь сыграть. Захаров, чувствуя артистическую индивидуальность, очень точно ее направляет. Поэтому свой «московский период» я считаю более осознанным по сравнению с саратовским именно потому, что в Ленкоме учился ремеслу, мастерству понимать и настраивать свой актерский аппарат. Конечно, наши творческие контакты в театре и на телевидении развивались неоднозначно. Но значение школы Захарова я не переоцениваю: именно этот режиссер позволил мне почувствовать все возможности моих нервных струн. Вскоре он доверил мне участие в спектакле «Революционный этюд» («Синие кони на красной траве») по пьесе М. Шатрова, и эта работа стала для меня принципиальной – я сыграл роль Ленина, да еще без грима…

Когда я только пришел в театр, Марк Анатольевич наблюдал за мной, присматривался. Не вмешивался при этом в мою жизнь, почти не вызывал в свой кабинет. Однако были и важнейшие встречи – может быть, за всю историю отношений всего две, три.

Как-то – на пятом, по-моему, спектакле «Автограда» – я, запыхавшийся, уставший после съемок, буквально влетел в буфет. В этот день спектакль шел вяло, и по его окончании меня вызвал Захаров. «Олег, запомните, – сказал он. – Мы вас взяли на лидирующие роли, и вы поэтому должны себя умело распределять между отдыхом и работой, кино и театром. Выход на сцену – штука не простая!» Я опешил, получив, можно сказать, удар по сознанию. Захаров обладает способностью попасть в десятку как бы незначительными, вроде бы известными словами, иногда даже обижая актера. Но в нашем деле это бывает порой небесполезно.

Мой переход в Москву был труден и в бытовом отношении. Пятиметровая комната в общежитии, маленький сын… Но профессионально я не чувствовал никаких опасений. Неизбежные сложности первых своих работ в Ленкоме я воспринимал как норму, хотя драматургический материал, скажем, «Революционного этюда» был довольно странным, непривычным для меня. Но я приехал в Москву обласканным саратовской театральной общественностью и зрителями актером. Может быть, оттого, что снимался в кино, а на периферии это случается не так уж часто. Я уже ощутил на себе бремя узнаваемости – не могу сказать славы… Наверное, публицистический спектакль требовал от меня каких-то неведомых мне тогда возможностей. Но надо было начинать! Я знал, что Москва перемалывает кости – или пан, или пропал. Вместе с тем я помнил и завет Захарова – не суетиться. И старался искать свой путь…