Так, лексика данного произведения соотносится сразу с литературной лексикой и общеречевой лексикой, с одной стороны, с другими элементами данного произведения — с другой. Оба эти компонента, вернее, обе равнодействующие функции — неравноправны.

Функция архаизмов, напр., целиком зависит от системы, в которой они употреблены. В системе Ломоносова они имеют, напр., функцию так называемого «высокого» словоупотребления, так как в этой системе доминирующую роль в данном случае играет лексическая окраска (архаизмы употребляются по лексическим ассоциациям с церковным языком). В системе Тютчева функции архаизмов другие, они в ряде случаев абстрактны: фонтан — водомет. Любопытны как пример случаи архаизмов в иронической функции:

у поэта, употребляющего такие слова, как «мусикийский», совершенно в иной функции. Автофункция не решает, она дает только возможность, она является условием синфункции. (Так, ко времени Тютчева за XVIII и XIX века была уже обширная пародическая литература, где архаизмы имели пародическую функцию.) Но решает в данном случае, конечно, семантическая и интонационная система данного произведения, которая позволяет соотнести данное выражение не с «высоким», а с «ироническим» словоупотреблением, т. е. определяет его функцию.

Вырывать из системы отдельные элементы и соотносить их вне системы, т. е. без их конструктивной функции, с подобным рядом других систем неправильно.

4. Возможно ли так называемое «имманентное» изучение произведения как системы, вне его соотнесенности с системою литературы? Такое изолированное изучение произведения есть та же абстракция, что и абстракция отдельных элементов произведения. По отношению к современным произведениям она сплошь, и рядом применяется и удается в критике, потому что соотнесенность современного произведения с современной литературой — заранее предустановленный и только замалчиваемый факт. (Сюда относится соотнесенность произведения с другими произведениями автора, соотнесенность его с жанром и т. д.)

Но уже и по отношению к современной литературе невозможен путь изолированного изучения.

Существование факта кап литературного зависит от его дифференциального качества (т. е. от соотнесенности либо с литературным, либо с внелитературным рядом), другими словами — от функции его.

То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается.

Так, дружеское письмо Державина — факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи — факт литературный. Ср. литературность мемуаров и дневников в одной системе литературы и внелитературность в другой.

Изучая изолированно произведение, мы не можем быть уверенными, что правильно говорим об его конструкции, о конструкции самого произведения.

Здесь и еще одно обстоятельство. Автофункция, т. е. соотнесенность какого-либо элемента с рядом подобных элементов других систем и других рядов, является условием синфункции. конструктивной функции данного элемента.

Поэтому не безразлично, «стерт» ли, «бледен» ли такой-то элемент или же нет. Что такое «стертость», "бледность" стиха, метра, сюжета и т. д.? Иными словами, что такое «автоматизация» того или иного элемента?

Приведу пример из лингвистики: когда «бледнеет» представление значения[679], слово, выражающее представление, становится выражением связи, отношения, становится служебным словом. Иными словами, меняется его функция. То же и с автоматизацией, с «побледyением» любого литературного элемента: он не исчезает, только функция его меняется, становится служебной. Если метр в стихотворении «стерт», за его счет становятся важными другие признаки стиха и другие элементы произведения, а он несет иные функции[680].

Так, стиховой "маленький фельетон" в газете дается по преимуществу на стертых, банальных метрах, давно оставленных поэзиею. Как «стихотворение», соотнесенное с «поэзией», его никто бы и читать не стал. Стертый метр является здесь средством прикрепления злободневного, бытового, фельетонного материала к литературному ряду. Функция его совершенно другая, нежели в поэтическом произведении, она служебная. К тому же ряду фактов относится и «пародия» в стиховом "маленьком фельетоне". Пародия литературно жива постольку, поскольку живо пародируемое. Какое литературное значение может иметь заведомо тысячная пародия на лермонтовское "Когда волнуется желтеющая нива…" и на пушкинского «Пророка»? Между тем стиховой "маленький фельетон" сплошь да рядом пользуется ею. И здесь мы имеем то же: функция пародии стала служебной, она служит для прикрепления внелитературных фактов к литературному ряду.

Если «стерта» так называемая сюжетная проза, то фабула имеет в произведении иные функции, нежели в том случае, когда сюжетная проза в литературной системе не «стерта». Фабула может быть только мотивировкой стиля или способа развертывания материала.

Говоря грубо, описания природы в старых романах, которые мы, двигаясь в определенной литературной системе, были бы склонны сводить к роли служебной, к роли спайки или торможения (а значит, почти пропускать), двигаясь в другой литературной системе, мы были бы склонны считать главным, доминирующим элементом, потому что возможно такое положение, что фабула являлась только мотивировкой, поводом к развертыванию "статических описаний".

5. Подобным же образом решается вопрос наиболее трудный, наименее исследованный: о литературных жанрах. Роман, кажущийся целым, внутри себя на протяжении веков развивающимся жанром, оказывается не единым, а переменным, с меняющимся от литературной системы к системе материалом, с меняющимся методом введения в литературу внелитературных речевых материалов, и самые признаки жанра эволюционируют. Жанры «рассказ», "повесть" в системе 20-х-40-х годов определялись, как то явствует из самых названий, другими признаками, нежели у нас.* Мы склонны называть жанры по второстепенным результативным признакам, грубо говоря, по величине. Названия «рассказ», "повесть", «роман» для нас адекватны определению количества печатных листов. Это доказывает не столько «автоматизованность» жанров для нашей литературной системы, сколько то, что жанры определяются у нас по иным признакам. Величина вещи, речевое пространство — не безразличный признак. В изолированном же от системы произведении мы жанра и вовсе не в состоянии определить, ибо то, что называли одою в 20-е годы XIX века или, наконец, Фет, называлось одою не по тем признакам, что во время Ломоносова.

* Ср. словоупотребление «рассказ» в 1825 г. в "Московском телеграфе" в рецензии о "Евгении Онегине": "Кто из поэтов имел рассказ, т. е. исполнение поэмы, целью, и даже кто из прозаиков в творении обширном? В "Тристраме Шанди", где, по-видимому, все заключено в рассказе, рассказ совсем не цель сочинения" ("Московский телеграф", 1825, № 15. Особенное прибавл., стр. 5). Т. е. «рассказ» здесь, очевидно, близок к нашему термину «сказ». Эта терминология вовсе не случайна и продержалась долго. Ср. определение жанров у Дружинина в 1849 г.: "Сам автор (Загоскин. — Ю. Т.) назвал это произведение ("Русские в начало осьмнадцатого столетия". — Ю. Т.) рассказом; в оглавлении же оно означено именем романа; но что же это в самом деле, теперь определить трудно, потому что оно еще не кончено. <…> По-моему, это и не рассказ, и не роман. Это не рассказ, потому что изложение выходит не от автора или какого-нибудь постороннего лица, а напротив, драматизировано (или, вернее, диалогировано); так что сцены и разговоры беспрерывно сменяются одни другими: наконец, повествование занимает самую меньшую часть. Это не роман, потому что с этим словом соединяются требования и поэтического творчества, художественности в изображении характеров и положений действующих лиц. <…> Стану называть его романом, потому что он имеет на то все претензии" (А. В. Дружинин. Собр. соч., т. 6. СПб., 1865, стр. 41. "Письма иногороднего подписчика"). Ставлю здесь же один любопытный вопрос.