Вот появление отрезанного носа:

"<…> увидел что-то белевшееся. <…> "Плотное?" — сказал он сам про себя: "что бы это такое было?"

"<…> Нос, точно нос! <…> как будто чей-то знакомый".

"Я положу его, завернувши в тряпку, в уголок: пусть там маленечко полежит; а после его вынесу".

"Чтобы я позволила у себя в комнате лежать отрезанному носу?.. <…> Вон его! вон! <…> чтобы я духу его не слыхала!"

"<…> Хлеб — дело печеное, а нос совсем не то".

Подробный стилистический анализ первого знакомства читателя с отрезанным носом завел бы слишком далеко, но и из приведенного ясно, что отрезанный нос превращен семантической (смысловой) системой фраз в нечто двусмысленное: «что-то», "плотное" (средн. род), "его, он" (очень частое местоимение, в котором всегда блекнут предметные, вещные признаки), "позволить носу" (одушевл.) и т. д. И эта смысловая атмосфера, данная в каждой строке, стилистически так строит фабульную линию "отрезанного носа", что читатель, уже подготовленный, уже втянутый в эту смысловую атмосферу, без всякого удивления читает потом такие диковинные фразы: "Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились"[819].

Так определенная фабула становится сюжетным членом: через стиль, дающий смысловую атмосферу вещи.

Мне могут возразить, что «Нос» — вещь исключительная. Но только недостаток места мешает мне доказать, что таким же точно образом дело обстоит в «Петербурге» и "Московском чудаке" Белого (стоит обратить внимание на «истасканность» фабулы в этих, однако же, замечательнейших романах) и мн. др.

О тех же вещах и о тех авторах, стиль которых «сдержан» или «бледен» и т. п., не следует думать, что стиль не играет роли, — все равно, каждое произведение есть семантическая система, и, как бы ни был стиль «сдержан», он существует как средство построения смысловой (семантической) системы, и существует непосредственная связь между этой системой и сюжетом, будь то сюжет, развивающийся на фабуле или вне фабулы.

Системы же, конечно, разные в разных вещах. Но есть в словесном искусстве род, в котором глубочайшая связь смысловой системы и сюжета бросается в глаза. Такова семантическая система, представленная стихом.

В поэзии, будь то героическая поэма XVIII века или эпос Пушкина, отчетлива эта связь. Споры вокруг метрических систем всегда в поэзии оказываются спором о смысловых системах — и в конечном счете от этого спора зависит вопрос о трактовке сюжета в поэзии, об отношении сюжета и фабулы.

Потому что с этим вопросом (об отношении сюжета к фабуле) связан вопрос о жанрах.

Это отношение не только разное в разных романах, новеллах, поэмах, лирике, но и разное — в романе, с одной стороны, новелле — с другой, в поэме, с одной стороны, лирике — с другой.

В этой статье я только хочу поставить вопрос: 1) о связи сюжета со стилем в кино, 2) о том, что жанры кино определяются отношением сюжета к фабуле.

Для постановки этих вопросов я и сделал «разбег» от выяснения вопроса на литературе. «Прыжок» в кино требует длительного изучения. Мы видели на литературе, что нельзя говорить о фабуле и сюжете вообще, что сюжет тесно связан с данной семантической (смысловой) системой, которая в свою очередь определяется стилем.

Сюжетная роль стилистико-семантических средств в "Броненосце Потемкине" — очевидна, но не изучена. Дальнейшее изучение обнаружит это и не на таких явных примерах. Указание на «сдержанность» стиля, на «натуралистичность» его в тех или других фильмах, у тех или иных режиссеров — не отвод роли стиля. Это только разные стили, и у них разные роли по отношению к развитию сюжета.

Будущее изучение сюжета в кино зависит от изучения его стиля и особенностей его материала.

Как в этом отношении мы наивны, доказывает установившийся, ставший уже у нас хорошим тоном метод обсуждения фильм в критике: обсуждается (по готовой фильме) сценарий, потом идет обсуждение режиссера и т. д. Но о сценарии по готовой фильме говорить не приходится. Сценарий почти всегда дает "фабулу вообще", с некоторым приближением к скачковому характеру кино. Как будет развита фабула, каков будет сюжет, — сценарист не знает, так же как и режиссер до просмотра кусков. И здесь — особенности того или иного стиля и материала могут позволить развитие всей сценарной фабулы — фабула сценария войдет «вся» в картину, а могут и не позволить — и в процессе работы фабула незаметно в частностях изменяется, направляется развитием сюжета.

Разговор о "железном сценарии" возможен там, где есть стандартизованные стили режиссеров и актеров, то есть тогда, когда сценарий отправляется уже от известного киностиля.

Неизученность теории вызывает и более существенные ошибки практики.

Таков вопрос о киножанрах.

Жанры, которые возникли в словесном (и театральном) искусстве, часто переносятся целиком, готовыми в кино. Что при этом получается? Неожиданные результаты.

Например, документальная историческая хроника. Перенесенная из словесного искусства целиком в кино, она делает фильму прежде всего воспроизведением движущейся портретной галереи. Дело в том, что в литературе главная предпосылка (достоверность) дается уже сама собой — историческими именами, датами и т. д., а в кино оказывается главным вопросом при таком документальном подходе — самая достоверность. "Похоже ли?" — будет первый вопрос зрителя.

Когда мы читаем роман об Александре Первом, то, каковы бы ни были его поступки в романе, это — поступки "Александра Первого". Если они неправдоподобны, то "Александр Первый обрисован неверно", но "Александр Первый" остается предпосылкой. В кино наивный зритель будет говорить: "Как этот актер похож (или не похож) на Александра Первого!" — и будет прав, и в своей правоте — даже при комплиментах — будет разрушать самую предпосылку жанра — достоверность.

Так тесно связан вопрос о жанрах с вопросом о специфическом материале и стиле.

В сущности кино и до сих пор живет чужеядными жанрами: «роман», "комедия" и т. д.

В этом отношении примитив «комическая» был честнее, и в пей теоретически заложены основы для разрешения вопроса о киножанрах более, чем в компромиссном «киноромане».

Развитие сюжета шло в «комической» вне фабулы, вернее, при примитивной фабульной линии сюжет развертывался на случайном (с точки зрения фабульной, на деле же — специфическом) материале.

Здесь как раз суть вопроса: не во внешних, второстепенных признаках жанров соседних искусств, а в отношении специфического киносюжета к фабуле.

Максимальная установка на сюжет = минимальной установке на фабулу, и обратно.

"Комическая" напоминала не комедию, а, скорее, юмористическое стихотворение, так как сюжет развивался в ней обнаженно из семантико-стилистических приемов.

Только робость не позволяет обнаружить в современных киножанрах не только кинопоэму, но и кинолирику. Только робость мешает обозначать на афише документальную историческую хронику как движущуюся портретную галерею из такой-то эпохи[820].

Вопрос о связи сюжета со стилем в кино и их роли в определении киножанров, повторяю, требует длительного изучения. Я ограничиваюсь здесь его постановкой.

О ФЭКСАХ[821]

Никто, кажется, во всем мире, за исключением нас, не сомневается в том, что у нас замечательная кинематография. У нас очень много наивного уважения к западным фильмам[822]. Люди, которые жадно устремляются на каждую западную фильму и разве что из снисходительности смотрят свои, — неправы. Большинство этих самых западных фильм западным зрителем смотрится, в свою очередь, из снисходительности, и так же жадно [он] устремляется на наши фильмы. Нашей кинематографии не в чем извиняться. Нервность, брюзгливость и высокомерие нашей критики, судорожно хвалящей, а потом ударяющейся в панику и возвещающей о «кризисе», свидетельствуют о ее собственном кризисе, и только. От каждой фильмы критика требует у нас, по крайней мере, гениальности, забывая, что гениальные вещи вообще редки.