Символический пейзаж романтиков, с его темным музыкальным соответствием душе человека, обращается у Гейне в пейзаж персонифицированный, прелесть которого — в неожиданном смещении обеих параллелей, в том своеволии художника, с которым он обращается с материалом природы, не преклоняясь перед ним, не прислушиваясь к его внушениям:

"А солнце движется слишком медленно; мне хотелось бы стегнуть огненных коней его, чтобы они мчались шибче… Но когда оно, шипя, опускается в море, и встает великая ночь со своими большими, полными сладострастных желаний глазами, — о, тут только охватывает меня истинное блаженство, вечерний воздух ложится на бурно волнующееся сердце мое, словно ласкающаяся девушка, и звезды кивают с неба, и я подымаюсь и лечу высоко над маленькою землею и маленькими мыслями человеческими!"[951]

Космическое начало личности, играющей с персонифицированным миром:

"Местами усматривал я вдали синеватую горку, которая как будто становилась на цыпочки и с большим любопытством смотрела через плечи других гор, вероятно для того, чтобы увидеть меня"[952].

"Вечерняя заря одела горы точно траурным плащом, и последние лучи солнца осветили их вершины и сделали их похожими на королей с золотыми коронами на головах. Я же стоял, как царь вселенной, среди этих венчанных вассалов, преклонявшихся передо мною в благоговейном молчании"[953].

Но, кроме того, мы не должны забывать, что и персонификация, и параллелизм выступают на почве стилизации народной песни.

Стоит художнику опьянеть — и, покорный ему, пьянеет мир — материал его игры:

В этой игре космическим сознанием материал игры, занимая подчиненную роль, мог заменяться каким угодно иным. Таков у Гейне мертвый пейзаж.

"Город был весь безмолвен, как могила, все представлялось таким поблекшим и вымершим, солнечные лучи играли на крышах, как золотая мишура на голове трупа, местами из окон старого полуразрушенного дома свешивался плющ, как высохшие зеленые слезы; всюду искрящееся тление и печально застывшая смерть: город казался призраком города, каменным привидением среди бела дня"[955].

Последние черты вводят уже в иллюзорный пейзаж, который и осуществляется в привидениях католических мона[хов]. Отметим еще: "дома, глядящие сквозь деревянные ресницы", куртуазию соборов: "Кельнский и Руанский соборы ухаживают за Notre Dame, воздымающей каменные руки к небу", и т. д.

Мертвый пейзаж, как в процитированном отрывке, всегда граничит с иллюзорным и переходит в него, сливается с ним:

"Снилось мне, что свет кончился: прекрасные цветочные сады и зеленые луга были сняты с земли, как ковры с поля, и лежали свернутыми; полицейский комиссар взлезал по лестнице и сымал с неба солнце. [Ср. тот же прием, уже мотивированный не комически, а высокою лирическою формою: "С неба достану я слиток…" ("Kronung"). Здесь строй образов Гейне соприкасается со строем образов восточной поэзии — ср. Иегуда Галеви, у которого поэт также во славу любезной желает достать солнце слиток золота с неба. Ср. далее библейские образы "сапфирной славы" и т. д.]

<…> А в природе становилось все темнее и темнее, скудно светили на небе несколько оставшихся звезд, да и те упали вниз, как пожелтевшие листья осенью, постепенно исчезали люди <…> отвратительная женщина — держала в фартуке что-то похожее на отрубленную человеческую голову; это была луна, и женщина заботливо уложила ее в открытую могилу <…>"

Любопытно, что наступивший за страшною ночью веселый пень изображается такими же приемами:

"Вселенную выкрасили заново <…> старые господа советники надели новые лица…"[956] [Ср. с этим приемом обратный — живописание лиц и людей как вещей: "объемистая барыня с красным лицом в целую квадратную милю; полная, высокая грудь была, точно башнями и бастионами, ограждена кружевами, походила на крепость; другая дама: грудь пуста, как люнебургское поле; вываренная фигура — бесплатный обед для бедных студентов"[957]; ср. также: люди — цифры и геометризм в описании наружности.]

Черты ложного пейзажа разлиты у Гейне повсюду: деревья поют при лунном свете; горы двигаются, как люди, деревья с красными листьями горят (о французской сцене); там же: олень с серебряными рогами.

Но непревзойденной силы достигает Гейне в роде ложного пейзажа во "Флорентинских ночах", где ложный пейзаж мотивирован романтически — как зрительный мир, возникающий из области слуховых видений. Нечего и говорить, как тонкий, бесконечно расчлененный пейзаж удалился от своей идейной мотивировки:

"Чем краснее становилось море, тем более бледнело небо, и, когда наконец бурные волны будто покрылись алою кровью, небо побелело, как мертвец, как привидение, и заблестели на нем звезды, огромные и угрожающие, — звезды эти были черны, как блестящий каменный уголь. <…> Красная пена волн почти брызгала на бледное небо и на черные звезды".

То, что мы проследили на гейневском пейзаже, мы могли бы проследить и на тематике гейневской любви: его пристрастие к темам любви, к привидениям, мертвецам, статуям.

Здесь, как нигде, выражается сила и необычайная значительность гейневского эпитета. Эпитет и вообще является выдающимся элементом гейневского стиля (один из исследователей объясняет это данностью мира у Гейне). Сила же гейневского эпитета как раз — в явлении, глубоко противоположном силе романтического эпитета. Тогда как сила романтического эпитета — в его связи с определяемым, в его реальной значимости, подчеркивающей новое свойство, новое сродство предмета, сила гейневского эпитета — в игре противоречий его с определяемым, при полном отсутствии реальной значимости.

Столь характерный для романтиков синкретический эпитет, с его суггестивным богатством, подсказывающий идею о сродстве и слиянии всех вещей и как бы из этой идеи естественно вытекающий, встречается у Гейне чрезвычайно часто.

"Зазвучали солнечные лучи, и заплясали луговые цветочки".

"На меня льется цветочный дождь звучащих лучей и лучезарных звуков".

Здесь уничтожена вся тематическая, идейная выразительность синкретического эпитета, ибо такой эпитет силен, когда он одинок; в соседстве же "звуки лучей и пляска цветов", "звучащие лучи и лучезарные звуки" приобретают другую значительность — игры противоречий, игры оксюморонов. Вообще, как мы сказали, эпитет у Гейне не играет ни живописующей, ни вообще реальной роли. Он лучшее средство для игры:

или:

или:

В первом случае эпитеты важны только в своей музыкальной связи, во втором — в игре семантических противоречий, корневых хиазмов.