А некоторые знатоки прибегли к сложной фигуре умолчания, чтобы никак не высказаться о его игре. Например, Генрих Нейгауз, многолетний патриарх русской пианистической школы, которому в Москве буквально смотрели в рот, в своей книге о современном пианизме дает оценку очень многим артистам. «Правда, — пишет Нейгауз, — я никогда не слышал Рахманинова». И, дескать, ничего не могу о нем сказать. Но позвольте, господин Нейгауз, почему вы его никогда не слышали? И на пластинках тоже? Ведь техника звукозаписи к концу жизни Рахманинова весьма усовершенствовалась, а его компактные диски популярны и сейчас. Каждый может послушать их и вынести собственное суждение. Таким образом, кажется, удается приоткрыть тщательно скрываемую тайну: по мнению многих, Рахманинов в действительности был средним пианистом. Это восторженная и не очень искушенная американская публика сотворила из него гения пианизма. Чтобы написать этот очерк, я заново прослушал много его записей. (Скорее наоборот, я взялся за эту статью, потому что хотел прослушать много записей в приятной уверенности, что занимаюсь делом.) И нигде в прослушанных записях исполнения его концертов он не поднимается до высот Святослава Рихтера, Владимира Горовица и Вана Клиберна. Эту тривиальную для музыкантов истину, мне кажется, пора донести до рядовых слушателей. Но это нисколько не умаляет величия Рахманинова-композитора. Наоборот, публика часто бывала заворожена присутствием любимого автора, он магнетизировал ее обаянием своей личности и верно играл ноты. Так что не будем журить западную публику за субъективность ее оценок. Но отметим, что русская публика была строже.
Юрий Нагибин написал в дневниках, что Рахманинов был не признан по достоинству при жизни как композитор. Это неверно, он имел огромный успех, если, разумеется, не сталкивался с принципиальным неприятием. Пример последнего — старый Лев Толстой, который спросил у него: «Скажите, вы думаете, ваша музыка кому-нибудь нужна?» Но Толстой в то время полностью отрицал даже собственное творчество. И трудно было надеяться, что для Рахманинова он сделает исключение.
А вот в чем Рахманинов определенно недобрал западной славы, так это в романсах. Смотришь на здешних многочисленных (куда больше, чем в России: белые, желтые, но никогда — черные) любителей серьезной музыки и думаешь: как же вы обеднили себя оттого, что не услышать вам никогда «Весенние воды», «Сирень», «Сон», «Я опять одинок!», «В молчанье ночи тайной», «Здесь хорошо»! Какой богатейший мир жизненных соков, подлинных чувств, от вспышек бешеных страстей до нежных дуновений еще не окрепших эмоций! Все это начисто закрыто западному слушателю нелепым и оттого еще более жестоким запретом на переводы текстов вокальных произведений, который чтят на Западе так же неукоснительно, как принцип правоты коммунистов в социалистическом реализме. Да еще и общим упадком интереса к вокальной культуре, быть может, не без связи с первой причиной. Ведь романсы не терпят малейшего акцента. Между тем весьма популярен в Америке «Вокализ» Рахманинова, романс без текста, звучащий одинаково на всех языках.
Рахманинов продолжает внимательно следить за развитием русского искусства. Настоящим событием для него, да и для его семейства тоже, стал приезд в Америку на гастроли Московского художественного театра. «Сергей Васильевич, — вспоминал потом К. С. Станиславский, — провожал нас на пристань. Поднимаясь по трапу, я взглянул на него. Сутулясь, стоял он, молча и сосредоточенно вглядываясь в даль моря. На глазах его были слезы».
Только в 1926 году Рахманинову удалось наконец закончить начатый им еще в России Четвертый фортепианный концерт. Сразу после этого он пишет «Три русские песни для оркестра и хора». Однако следующее произведение — фортепианные вариации на тему Корелли — Рахманинову удается написать лишь в 1931 году. И опять ничего в течение целых трех лет, потом — новый опус — «Рапсодия на тему Паганини» (1934 год).
Замысел наиболее значительного из последних произведений у Сергея Васильевича — Третьей симфонии — возникает сразу же по окончании им «Рапсодии». Закончена симфония была в 1936 году. Последним его произведением стали написанные в 1940-м «Симфонические танцы».
В целом Рахманинов и советская власть друг друга почти не доставали. Рахманинов в явной форме белогвардейцев не славил, а «упадочнический» пессимизм ряда его романсов можно было и простить ему, приписав беспросветности проклятого прошлого, в котором проходила его жизнь в России. Но Рахманинов не делал секрета из своей нетерпимости к авторитарному режиму. Наконец, как-то композитора прорвало. И это была не коллективизация и не процессы над русскими инженерами-интеллигентами, а чудовищная, я бы сказал даже, преступная привязанность деятелей демократической культуры к кремлевским пирогам. Ему могли бы попасться Бернард Шоу или Ромэн Роллан, Лион Фейхтвангер или Теодор Драйзер, но попался, парадоксальным образом, восточный гуманист Рабиндранат Тагор. Правда, надо признать, что фигура «праведного старца» в традиционном индийском балахоне, поющего с пионерами их бодрые песни и не замечающего ни несчастных раскулаченных крестьян, ни ограбленных рабочих, раздражала не только его, но даже ко всему притерпевшихся Ильфа и Петрова — они его высмеяли в «Золотом теленке». Короче говоря, подписал Рахманинов гневное письмо по поводу визита высокоученого дервиша в Москву, опубликованное в «Нью-Йорк таймсе» 1 января 1931 г. Вместе с ним письмо подписали его друзья, профессор-химик Иван Остромысленский и сын Льва Толстого Илья. Это вторжение музыканта в мир политики вызвало недовольное ворчание в американских музыкальных кругах, где многие подумывали о скорых гастролях в России: ведь уже шли разговоры о грядущем признании России Америкой, а Рузвельт вскоре его осуществил. И напоминание о пытках в ГПУ казалось этим кругам неуместным.
Но подлинную ярость вызвало письмо в Москве. Газета «Правда» в статье «О чем звонят «Колокола» писала: «Кто мог представить себе, что сегодня в Москве, в одном из основных залов, могла бы собраться тысячная аудитория, чтобы слушать… Бальмонта, Гиппиус или Мережковского! Такая мысль кажется совершенно нелепой. Между тем, несмотря на это, нечто подобное — нет, еще гораздо более бесстыдное — недавно имело место в Москве». Далее, передав читателям весь ужас происшедшего глазами сознательного пролетария и ликование «бывших», заполнивших Большой зал консерватории, автор грозно вопрошает: «Кто автор этого сочинения? Сергей Рахманинов, бывший певец русских купцов-оптовиков и буржуев, композитор, который давным-давно устарел, чья музыка есть не что иное, как жалкое подражательство и выражение реакционных настроений; бывший помещик, который еще в 1918 году с отвращением покинул Россию после того, как крестьяне отобрали у него землю, — непримиримый и активный враг Советского правительства». Поэма написана на стихи Эдгара По в переводе Константина Бальмонта, которым заодно тоже досталось от пролетарской газеты на орехи.
Но письмо в «Нью-Йорк таймсе» в статье «Правды» лишь глухо упоминалось. Основной пафос был направлен против симфонической поэмы «Колокола», любимейшего произведения композитора. Широкие массы, судя по газетам, дружно откликнулись бойкотом всех произведений Рахманинова, а заодно и запрещением преподавать его музыку. Такой произвол его опричников Сталину не понравился, впоследствии почти все запреты (но не на духовную музыку, в том числе несравненную «Всенощную») были сняты, а судьба опричников общеизвестна. Хотя есть и здесь исключения: главный правдинский громовержец Д. Заславский почему-то умер от старости. Запреты продержались почти до самой перестройки, а памятная история с «Колоколами» в 70-х гг. подносилась как очередной перегиб РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей) — козла отпущения, на которого партия могла свалить часть своих грехов. Кстати, написаны «Колокола» еще до революции, в 1913 году, а не для того, чтобы призывать к «белой интервенции» в Советскую Россию, как это утверждала «Правда».
