А в стране тем временем ситуация накалялась: наступил 1905 год. Сергей Васильевич никогда особенно не интересовался политикой и не стремился в ней разобраться, тем не менее, как и всякий порядочный человек, он составил собственное мнение о происходящем. Здесь следует упомянуть о том, что его тетка, Варвара Аркадьевна, была близка к одной из подпольных организаций. Есть предположение, что, будучи близкой к благотворительному тюремному комитету, она принимала участие в организации побегов заключенных. А вот то обстоятельство, что ей поручили хранение запрещенной литературы, это уже не просто предположение: одна из конспиративных квартир находилась по соседству с ее собственной квартирой, в ней жил приятель ее сына; оттуда ей и приносили эту литературу, которую она прятала у себя. Рахманинов, естественно, в этой деятельности никакого участия не принимал, но, разумеется, прекрасно понимал, что здесь происходит. В 1905 году ему довелось наблюдать один из эпизодов расправы казаков над демонстрантами, зрелище это произвело на него удручающее впечатление. Пожалуй, образ мыслей Рахманинова можно считать попросту либеральным: он сочувствовал политическим заключенным и периодически выражал возмущение политикой Государственной Думы. А через десяток с лишним лет (а именно в 1919 году) Рахманинов говорил: «Царь делал не много такого, что могло бы способствовать развитию музыки. Вспомним, что в большинстве великие русские композиторы вынуждены были сочинять музыку между делом, а средства к существованию добывать другой работой. Последнего царя — Николая — редко видели на концертах, и он почти совсем не интересовался достижениями в области музыки своей страны». Добавим, однако, что у русского царя, как и у всякого человека, был свой круг интересов, а также множество проблем, которые нужно было разрешать. Вряд ли можно надеяться, что правитель будет интересоваться всем, что только есть в государстве, так всегда было и так всегда будет.
На события 1905 года Рахманинов откликнулся на свой лад: он включил в свой репертуар «Дубинушку» в обработке Римского-Корсакова. Песня эта была тогда очень популярной и считалась революционной. Точнее, таковым было намерение Сергея Васильевича (он писал об этом Римскому-Корсакову в 1906 году), оно так и осталось неосуществленным, поскольку Рахманинов отправился за границу.
Итак, после революционных событий 1905–1907 годов в стране наступил период реакции. Это чрезвычайно отрицательно сказывалось на развитии искусства в целом и музыки в частности. В этот период в российском искусстве прочно утвердился модернизм, имеющий, безусловно, свою прелесть, но не принимаемый самим Рахманиновым всерьез.
Пробольшевистски настроенные деятели искусства высказывались на предмет этого течения весьма резко. Горький, например, заявлял, что десятилетие 1907–1917 годов заслуживает имени самого позорного и самого бездарного десятилетия в истории русской интеллигенции, когда после революции 1905 года значительная часть интеллигенции отвернулась от революции, скатилась в болото реакционной мистики и порнографии, провозгласила безыдейность своим знаменем. Сказано чрезвычайно резко, но следует учесть, что терпимость — одна из самых редких добродетелей на свете. Итак, провозглашен был лозунг «искусство ради искусства», на первое место выводилась красота формы в ущерб содержанию. Это стало приметой времени. Мариэтта Шагинян скажет позже: «Было душно, как перед грозой, время казалось остановившимся, внеисторичным. В воздухе, в настроении общества были ожидание, страстная потребность, чтобы произошло нечто и чтобы ритм времени, движение истории вновь стали ощутимыми. Люди искусства и учащаяся молодежь становились неврастениками, болели глубоким внутренним кризисом».
Модернизм очень быстро становился чуть ли не преобладающим течением в музыке. Мистическими замыслами увлекается Скрябин, в сарказм и проформу уходит Прокофьев. В русской музыке в этот период, пожалуй, всего три композитора— Танеев, Глазунов и Рахманинов — продолжают реалистическую линию в своем творчестве. Рахманинов, правда, тоже не чуждался новых веяний, но они носили у него лишь характер экспериментов, сам он, как правило, оставался ими недоволен.
Как ни странно, несмотря на царившую в России атмосферу неопределенности и всеобщей потерянности, именно Рахманинов очень скоро становится кумиром москвичей, особенно молодежи. В эти годы (перед первой мировой войной) Рахманинов очень напряженно работает, много сочиняет, дает концерты. Выступления его не просто успешны, ему устраивают овации и буквально осыпают цветами. Оживились и критики. Пресса также разделилась на два лагеря: одна часть отстаивала модернистские тенденции, другая же отстаивала право реализма на приоритет. Сторонники как одного, так и другого лагеря друг с другом особенно не церемонились, как это водится у газетчиков. Рахманинов же и его популярность оказались весьма подходящим яблоком раздора, прекрасной темой для полемики. В одной из своих статей о Рахманинове Мариэтта Шагинян упоминает об этом разгуле журналистско-критических страстей: «Бесстрастного взгляда на музыку Рахманинова нет», — читаем мы в одной из критических статей того времени. В ненависти, с которой некоторые критики относятся к Рахманинову, считает автор, «есть что-то подозрительное, — слишком истерическое, слишком теряющее хладнокровие».
А вот выдержка из статьи о Рахманинове в «Русском слове» (1913 год): «Теперь, когда в музыке заняли прочное место крайние течения, новые произведения г. Рахманинова всегда принимаются с особой нервностью, г. Рахманинов — тот столп, вокруг которого группируются все поборники реального направления, все те, кому дороги основы, заложенные Мусоргским, Бородиным, Римским-Корсаковым и Чайковским. В то же время на г. Рахманинова в виду его несомненной силы и талантливости с особым ожесточением нападают представители крайних групп, для которых г. Скрябин является своего рода лозунгом».
Что ж, мода есть мода; Рахманинова обвиняли в том, что он отстает от времени, что он чуть ли не ретроград. Вот слова одного из его критиков: «Рахманинов — композитор с вполне ясно и откровенно выраженным уклоном в сторону музыкальных идей прошлого. Он органически сросся со своим ныне несколько старомодным стилем и в ряду современных композиторов стоит особняком, являясь последним из музыкальных могикан прошлого столетия, упорно не замечая новых течений в музыке».
Пожалуй, одним из самых ожесточенных критиков Рахманинова был некий господин Каратыгин, обвинявший композитора чуть ли не в бесстыдстве, с которым тот «обнажает душу» перед широкой публикой. Критика его попросту карикатурна: «…эта самоуверенная бесцеремонность, с которой композитор постоянно преподносит нам обильные коллекции самых явных музыкальных трюизмов под гарниром из вкусно состряпанной, но в высшей степени поверхностной фортепианной, либо оркестровой орнаментики, весь этот ухарский жар и пыл рахманиновских «подъемов» в духе разбавленного Чайковского, все это, в силу какой-то странной психологической реакции, кажется тем более фальшивым, ходульным, дешевым, чем больше «искренности» и «души» чувствуется в каждом повороте рахманиновской музыкальной мысли». Злобный бред, хуже же всего то, что автор бреда действительно так думал, и у него было множество сторонников.
Вряд ли подобные высказывания особенно задевали Рахманинова, слишком они были несуразны, да и поклонников его творчества было очень много, а это что-нибудь да значит.
Особенно поддерживал Рахманинова видный московский критик Н. Д. Кашкин, друживший с Чайковским. Модернизм он определяет как «патологическое состояние» современного европейского искусства, проповедующего «полное оскотение». Тоже сильно сказано. Вот что пишет он по поводу Третьего концерта Рахманинова: «Новое произведение г. Рахманинова еще раз доказывает, что можно писать и в настоящее время в высшей степени интересные сочинения, не прибегая ни к каким изысканностям модернизма».
Был и еще один довольно известный критик (Сахновский), вставший на защиту реализма в целом и музыки Рахманинова в частности. Модернизм он именовал «осло-хвосто-эго-кубо-буйно-футуризмом», добавляя при этом, что данное направление, вернее, его представители, стремятся, «ничего достойного взамен не давая, забросать комьями грязи собственной, самомнимой бездарности Баха и Бетховена, Праксителя и Фидия, Рафаэля и Тициана».
