Искусство призвано раскрывать нам идеи, лишенные формы духовные сущности. Насколько глубок тот слой жизни, в котором берет истоки творение искусства, — вот первый вопрос, который мы должны задавать. Живопись Густава Моро — это живопись идей. Самые глубокие стихи Шелли, слова Гамлета, позволяют нашему сознанию приблизиться к вечной мудрости. Платоновский мир идей. Все остальное, это лишь умствования учеников для учеников.

И — новое видение Гамлета, "осовременивающее" Потрясающего Копьем.

— Роберт Грин назвал его палачом души, сказал Стивен. Не зря он был сыном мясника, орудовавшего остроотточен-ным резаком, поплевывая себе на ладони. Девять жизней принес он в жертву за одну жизнь своего отца, отче нашего иже еси в чистилище. Гамлеты в хаки стреляют без колебаний. Кровавая бойня пятого акта — прообраза концентрационного лагеря.

Он нашел во внешнем мире действительным всё то, что в его внутреннем мире было возможным, скажет Джойс о Шекспире чуть позже.

Проходя через самих себя, мы встречаем грабителей, духов, великанов, стариков, юношей, жен, вдов, братьев-соперников. Но встречаем всегда самих себя. Драматург, написавший фолио этого мира, и написавший плохо (он сотворил сначала свет, и только через два дня солнце), повелитель вещей, каковы они есть, тот, кого самые правоверные из католиков называют dia beia, бог-палач, есть конечно всё во всем во всех нас — конюх и мясник, и он был бы сводником и рогоносцем, если бы не то обстоятельство…

Бог-Шекспир-каждый из нас. И еще множество оттенков мысли: неприязнь к ненависти, искусство как самовыражение — и не больше, нерасчлененность добра и зла, но в Потрясающем Копьем — преобладание второго. Палач души, скажет соперник. И в то же время — человечность Страстного Пилигрима. И ирония: он, стоящий рядом с богами и творящий мир как боги, мечтает не о потрясении сцены, а о геральдических символах и дворянском гербе: Потрясающий Копьем, Рэтлендбэконсоутгем-птоншекспир, к славе которого страстно жаждут примазаться, он же конюх, мясник, сводник и рогоносец, которому не вылезти из своей плебейской шкуры. Потому что:

Если Сократ сегодня утром покинет свой дом, он найдет мудреца, сидящего на пороге. Если Иуда сегодня вечером отправится в путь, этот путь приведет его к Иуде.

Десятый эпизод. Бродячие скалы. Три пополудни. Дублинская сутолка. По городу проезжает вице-король и его свита. За движением кортежа наблюдают все персонажи.

Структуру и технику эпизода можно назвать "лабиринтом". В известной степени композиция, стилистика "Бродячих скал" — модель всего "Улисса" и даже более того — многих романов в зарубежной литературе XX в. (ср. например, с романом В. Вулф "Миссис Дэллоуэй").

"Искусство эпизода — механика (в тексте немало ссылок на всевозможные механические изобретения и всякие механические "штуки"). Орган, который символически представляет текст, — кровеносная система человека: Дублин тело человека, а его многочисленные улицы — артерии, по которым течет "кровь жизни".

Любопытна игра, которую Джойс ведет здесь с читателем. Он как бы сбивает с толку читающего, предлагая ему распознать того или другого, иногда уже даже встречавшегося героя под другим, иногда "ошибочным" именем. Иными словами, и в этом, совсем "неинтеллектуальном" (особенно по сравнению со "Сциллой и Харибдой"), эпизоде по-прежнему важной остается сама идея имени, лица, личности. С идеей обмана тесно связана и идея иллюзий, разрабатываемая в эпизоде. Речь идет о самых разных иллюзиях — оптических, исторических, биографических, литературных. — Е. Гениева.

Тематический план. Дублин в "Блуждающих скалах" — гораздо больше, чем фон, это и главная тема их, главный герой; эпизод — "чествование Дублина" (К. Харт). Здесь Джойс в полной мере проявляет себя как урбанист по природе и симпатиям, человек города, со вкусом и знанием воссоздающий пеструю, звучную стихию городской жизни — дома и памятники, мосты, улицы, трамваи, снующих жителей, сходящихся в пары, в группы, беседующих и вновь расходящихся… Здесь царствует внешний мир, вещественный и воспринимаемый всеми чувствами. И этим вносится непременный у Джойса контраст с соседними эпизодами, где столь же явно господствовал мир внутренний: Блума — в Восьмом эпизоде, Стивена — в Девятом.

Стиль эпизода — обманчивая простота. Письмо, всюду ясное на первый взгляд, уже на второй оказывается то слишком ясным, то совсем темным, обнаруживает загадки, ловушки, и число их делает очевидною их умышленность. Те же места и люди называются разными именами (одно и то же — мост О'Коннелла и мост Карлайл, мюзик-холл "Эмпайр" и мюзик-холл Дэна Лаури; граф Килдерский именуется тремя, вице-король — едва не десятком способов); наоборот, разные люди и вещи носят одинаковые имена (Блум, Маллиган, Каули, Дадли; Бельведер — школа и знатный род, аббатство Марии — строение и улица), постоянно употребляются неоднозначные обороты. И самое заметное — вставки, потом оказывающиеся частями дальнейших сценок (прием, подчеркивающий принцип синхронизма: вставка — то, что делается в этот миг в другом месте). Все это — снова миметический стиль: лабиринту города отвечает лабиринт нарратива. Миметизм проникает весь эпизод, и мы ощущаем, что внимание автора к стилю, письму усиливается. Ему уже бедно простое письмо, тянет к выходу из него. Появление "ведущего приема", особой формальной сверхзадачи для каждого эпизода — назрело. — С. Хоружий.

"Мистер Блум, оставшись один, оглядел названия книг. "Прекрасные мучительницы", Джеймс Лавберч. Розголюб. Понятно, какого это сорта. Была у меня? Да.

Он раскрыл книгу. Кажется, та самая.

Женский голос за грязной занавеской. Послушаем. Мужчина.

Нет, ей такое не очень нравится. И уже приносил.

Он прочитал другое название: "Прелести греха". Пожалуй, более в ее вкусе. Давай посмотрим.

Раскрыв наугад, он прочел:

— И все эти доллары, которыми осыпал ее муж, она тратила в магазинах на роскошные платья и самые разорительные безделушки. Ради него! Ради Рауля!

"Позвякиванье коляски. Блу.

Громыхнули сокрушительные аккорды. Когда любовь горит. Война! Война! Барабанная перепонка.

Парус! Платочек, веющий над волнами.

Потеряно. Дрозд насвистывал. Всё уж потеряно.

Зачесалось. У него.

Когда явился. Увы!

Сполна возьми. Полнокровное биенье.

Трели льются. Ах, маня! Заманивая.

Марта! Приди!

Хлопхлоп. Хлохлохлоп. Хлоплоплоп.

Господи никог давжиз нионнеслы.

Пэт лысый глухарь принес бювар нож забрал.

Зов ночной в лунном свете: вдали, вдали…".

В начале эпизода обозначено пятьдесят восемь музыкальных тем лейтмотивов, которые проводятся, как это положено в музыкальном произведении, через весь текст. С точки зрения техники "Сирены" — один из наиболее изощренных эпизодов: аналогом стала классическая фуга, то есть такое музыкальное произведение, которое основано на многократном проведении темы во всех голосах. Ассоциации с музыкой — искусством этого эпизода возникают без труда. Текст насыщен строками из баллад, арий, песенок. Мелькают названия опер, фамилии певцов, композиторов. "Сирены" — это и самый "звуковой" эпизод "Улисса": звенит колокольчик, цокают копыта лошадей в кортеже вице-короля Ирландии, кукует кукушка на часах, звучит в баре рояль и т. д. Кажется, весь Дублин поет, звенит, разговаривает. "Скрытые" цитаты (в данном случае немногочисленные), органично вмонтированные Джойсом в текст, тоже так или иначе ассоциируются с музыкой или звуками. Недаром орган, который символически представляет этот эпизод — ухо. — Е. Гениева.

Иронические подтекст эпизода — масс-культура, "растление" музыкой, "снижение" музыкального до биологического. Кроме сексуальной темы, чуть слышна тема насилия, войны…