Модернистские искания и новаторство Йитса и Крэга совпадали в главном в философии жизни, в отношении к культуре, в переоценке ценностей, в переосмыслении текстов. Это нашло яркое выражение в совместной постановке Песочных часов в Театре Аббатства (1910 г.).

На эскизе Крэга к "Песочным часам" нет никакой бытовой реальности: ни дома, ни кабинета, ни дверей. Изображено пространство-метафора, раскрывающее дух произведения. Оно резко разделено на две неравные части вертикалью. Фокус композиции смещен вправо и вперед, к зрителю: здесь в низкой, сводчатой нише, словно придавленной мощной стеной, видна изображенная в профиль фигура человека, сидящего за столом и читающего книгу. Стол и стул изображены предельно обобщенно, их массивные, прямоугольные объемы кажутся неотделимыми от каменной громады стен.

Контрасты тени и света, тесноты и простора очень много говорили воображению Йитса. Поместив Мудреца в подобие фота, Крэг нашел точный и многозначный символ, усиливший то, что заложено в пьесе. У Йитса Мудрец кабинетный ученый, фанатик науки. Крэг выражает его суть зрительной метафорой; ученый-фанатик сродни схимнику, затворившемуся в уединении и полумраке пещеры. К тому же учение Мудреца ложно, оно — не свет, а тьма. Грот, изображенный Крэгом, рождает ассоциации и с символической платоновской пещерой, в которой томятся узники, не видящие ничего, кроме теней, скользящих по стене. Мудрец из "Песочных часов" — тот же узник, прикованный к своему столу, отвернувшийся от света; его философское кредо: "верить лишь в свидетельства чувств" — то же, что у обитателей платоновской пещеры "мира чувственных вещей".

Критик свидетельствует: "В этом спектакле… оформление сцены сведено к простейшим элементам, так что фигуры исполнителей резче выделяются на этом примитивном фоне и внимание концентрируется на человеческих и подлинно выразительных элементах драмы". Рецензент также отметил художественную цельность зрительного впечатления, вполне оценив то, что достичь ее было совсем не просто.

Ястребиный колодец — мистическая теософия, выраженная в форме обрядов и верований друидов, или система символов, принятых в Ордене Золотой Зари, или архетипы "памяти человечества", усиленные голосами, спорящими в человеческой душе. Модернистскими изобразительными средствами Йитс воспроизводит главную коллизию ибсеновского Б р а н д а — выбор человека между героическим самоутверждением и духовным прозябанием: Кухулин и Старик — два голоса, звучащие внутри человека и не способные прийти к согласию:

В. А. Ряполова:

Дилемма человеческой жизни, как ее представляет Йитс, неразрешима. Достичь бессмертия не дано ни единым героическим усилием, ни многолетним ожиданием. Старик предсказывает Юноше, что тот никогда не узнает простых человеческих радостей, взаимности в любви, счастья у семейного очага, но и сам Старик лишил себя всего, что есть в жизни, ради бесплодного ожидания. Обманна и губительна не только пляска теней, ревниво оберегающих источник бессмертия, но и само это бессмертие, которое глядит "немигающим и нечеловеческим" взором Ястреба. Стать бессмертным, как Ястреб, — не значит ли это для человека отринуть земную жизнь? И не прав ли голос заключительного хора, поющий хвалу обыденному существованию, в собственном доме, у очага, в кругу семьи

Неразрешимость жизненных противоречий, отсутствие решений для Йитса неотъемлемое свойство жизни, средство активизации ее. В одном из писем Йитса присутствует глубокая мысль, свидетельствующая об экзистенциальной аналитичности его ума: "У Востока на все есть решения, и потому он не знает трагедии [раздвоения, а не истории]. Мы, а не Восток, должны бросить героический клич".

Новаторство Йитса, усиливающееся от пьесы к пьесе или в процессе переработки ранее написанных произведений, настолько усложняло задачу артистов, что даже самые выдающиеся оказывались неспособными передать идеи, заложенные в сценическом материале. Так, например, случилось с Генри Эйнли, не обладавшем необходимым Йитсу чувством ритма и изображавшем страсти человеческие традиционными актерскими приемами.

Другим мощным источником влияний на драматургию и режиссуру Йитса стали японские пьесы в стиле Но, с которыми его познакомил Эзра Паунд (бывший в 1913–1916 гг. секретарем Йитса).

…С помощью японских пьес… я изобрел утонченную, лишенную буквальности и символическую форму драмы, которая не нуждается в толпе или Прессе, чтобы окупить постановку, — аристократическую форму.

Первым опытом "пьес для танцовщиков" стал Ястребиный колодец, в свою очередь оказавший большое воздействие на авангардизм Беккета.

Ее [пьесы] персонажи безымянны, их лица закрыты масками или загримированы так, что похожи на маски; движения напоминают театр марионеток и совершаются под аккомпанемент цитры, гонга и барабана; музыканты, также в гриме-маске, присутствуют на сцене и не только аккомпанируют, но и выполняют функцию хора; сама сцена — "любое свободное пространство у стены", единственная декорация — ширма со стилизованным рисунком, стоящая у стены. Кульминация действия в "Ястребином колодце" и последующих пьесах — танец, обычно исполняемый персонажем, "не имеющим земного облика".

Величие драматического искусства не в поверхностном следовании жизни, но в мистическом проникновении в глубины человеческой души, в освещении идущей там борьбы, в выражении высшего духовного напряжения человека, игрища страстей, в котором индивидуальное тождественно равно общечеловеческому, бытийному.

…Искусство, которого я жажду… — это борьба, но она происходит в глубинах души, и один из антагонистов не имеет земного облика и не говорит на языке смертных.

Трагическое искусство, страстное искусство, затопляющее плотины, которые разделяют людей, разрушающее обычные представления, воздействует на нас тем, что заставляет грезить, почти что ввергает нас в транс. Люди, действующие на сцене, как бы вырастают, и мы вдруг видим перед собой само человечество.

Йитса мало интересовали внешние, поверхностные конфликты персонажей-антагонистов, драма характеров и поступков — только конфликтное, дисгармоничное состояние человеческой души, кризисность духа времени.

Интерес Йитса к маскам театра Но, к сверхмарионетке Крэга (см. моего Шекспира) восходит к архетипическим представлениям, к глубинам бессознательного в психоанализе, к мистике транса и одновременно к освоению новых изобразительных приемов, усвоенных из мировой культуры.