В книге много "парадоксов любви": нимфа целомудрия Бона-дея, чей "храм" становится ареной разврата; взыскующая гениальности Кларисса, с ее хмельной жаждой любви, доводящей ее до инкарнации; "недоступная" и "великолепная" Диотима, распаляющая страсть героев; Клодина, отдающаяся без любви, но и не без удовольствия, — все любят преимущественно самих себя, влекомые к одним, оказываются в постелях совсем других, или, наоборот, попадая в постели любимых, внезапно бегут, исторгая нечеловеческие вопли.

Любовь здесь необъяснима. Но объяснима ли — жизнь?

И все же — при всех превратностях любви — она высшая форма оправдания человеческого существования, иная реальность и иное существование человека, обеспечивающее полноту переживания бытия, мистическое единение с первоосновами жизни…

Музиль — зеркало жизни, в которой люди тянутся друг к другу, друг друга не зная, а затем бегут… Он и роман понимает по-своему: как субъективную философскую формулу жизни, объемлющую всё. Всё — и прежде всего трагически-фатальный разрыв между идеями и поступками.

Роберт Музиль умер от кровоизлияния в мозг 15 апреля 1942 года, успев застать воплощенными в жизнь самые мрачные предвидения своих книг. Он ушел, оставив на рабочем столе прерванную на полуслове рукопись второго тома Человека без свойств*.

Многие годы шлифуя и отделывая главный труд жизни, Музиль менял не только многое в тексте, но даже главные концепции своего произведения. Согласно распространенному мнению, он собирался усилить эссеистскую часть романа вплоть до его переделки в философско-мистическое поэтическое произведение, по возможности обрывая связи главных героев с реальным миром, ограничив сюжетные линии символикой сексуального комплекса, которому, если верить Э. Кайзеру, был подвержен автор.

Музилевский роман с самого начала имел две возможности: либо возможность "иного состояния", достижимого на основе соединения (героя) со вновь обретенной сестрой, его светлым отражением… либо освобождение убийцы и слияние с темным отражением, которое означает отрицание мира, преступление и разрушение.

* Годом позже Марта Музиль предприняла попытку издать новые главы и авторские переработки гранок 1938 г. Издание осуществлялось по подписке и имело тираж 200 (!) экземпляров…

Вполне возможно, что для Музиля роман стал не только способом духовного освоения мира, но и фрейдовским вытеснением, сублимацией — "попыткой самолечения от инцестоневроза". Кайзер и Уилкинс небезосновательно считают, что глава "Дыхание летнего дня", над которой автор работал в день своей смерти, должна была стать заключительной, дописанной почти до самого конца. Мне представляется реалистичным желание Музи-ля-художника оборвать связи alter ego с озверевшим, ощерившимся миром, не оставляющим места индивидуальному человеческому существованию. На то есть несколько оснований.

В конце жизни работа давалась художнику огромным напряжением сил. Сказывались нищета, тяготы эмигрантского быта, резкое ухудшение здоровья, превосходившие самую мрачную фантазию реалии осатаневшего мира. Речь уже шла не об иронии или сатире на мир, а о невозможности осознания всей глубины дьявольщины: "Часто у меня создается впечатление, — гласит дневниковая запись Музиля, датированная 1941 годом, — что ум мой сдает, но истина, скорее, в том, что постановка проблемы [состояния мира] перерастает его возможности". Сатира "параллельной акции" тускнела по сравнению с происходящим в ста-линско-гитлеровской Европе, "патриотическое предприятие" принимало масштабы всемирного людоедства.

Уже в 1933-м Музиль писал: "Картина духовного состояния: врачи заперты, а сумасшедшие взяли на себя руководство домом". Ныне, писатель сознает, что "злобе дня" не до его моральных исканий, что мир на пороге крушения культуры, которое "завершится, вероятно, теперь"… Так что "моралисту придется обождать".

Поскольку, по словам Музиля, все внешние линии сводятся к войне, герою, взыскующему жизни духа, ничего не остается, как искать убежища в раковине.

К. Магрис:

В "Человеке без свойств" отсутствует история; присутствует лицо эпохи, дыхание безнадежно утраченного времени, социологическое исследование чувств и обычаев и вневременной момент погружения в любовь и мистический экстаз.

Совершенно очевидно, что сатирический запал Человека без свойств, социальные аспекты сюжета выдыхались в тем большей мере, чем точнее сбывались предвидения Музиля, принимавшие в действительности не иронические, а зловещие, немыслимые формы. Можно сказать, что сама реальность понуждала писателя-мыслителя уползать в скорлупу собственного духа, давать все большую волю своему индивидуально-бессознательному "иному состоянию", в котором экстатическое переживание полноты бытия уступало место поискам средств бегства от такого мира, отказу от его "законов", уходу в иное измерение. Таким измерением мне представляются отношения Ульриха с Агатой противоестественный протест противоестественному миру.

Любая утопия сверхрациональна: фантазия здесь расчислена и сведена к правилу, абсолюту. Утопия Музиля построена по принципу прямо противоположному — "нерациоидному". Он потому ищет новый термин, что рационализм (как и иррационализм) сделали свое дело — неутешительный результат налицо. Утопия необходима, без мечты жить нельзя, но утопия, мечта не должны стать "окончательными формулами", не должны ограничивать самое жизнь и мысль, не должны "разрешить" все проблемы.

Сама неоконченность Человека без свойств — самый значительный художественный символ: грандиозный символ незавершенности и неразрешимости жизни.

Но что означает пожизненная работа над одним романом — работа, сопровождавшая движение самого века и так и не получившая завершения? Причем — отметим сразу — роман "Человек без свойств" не просто "не закончен", не просто оборван смертью на определенной точке развития сюжета и авторской мысли: в рукописях Музиля обнаружилось огромное множество вариантов отдельных глав и эпизодов — как бы подступов к поднимаемым в романе проблемам, но практически за каждым таким подступом стоит вопрос, и над всем царит атмосфера неокончательности, нерешенности.

Но над тотальным решением проблемы, над доказательством возможности утопического бытия здесь и сейчас, вот в эту, современную эпоху Музиль работал пожизненно — вел свой необычный дневник и писал свой необычный роман, — и всё отсрочивал, отдалял то неминуемое крушение, которое, как он чувствовал и знал, должно постигнуть его героя-максималиста. Так что неспроста роман Музиля самой своей формой являет грандиозный символический образ неразрешенности и неразрешимости.

Эпопея Музиля — яркая иллюстрация романтической идеи изменчивости бытия, невозможности втиснуть материю и сознание в рамки "доктрины". Музилю было близко шлегелевское понимание действительности как безбрежности альтернатив, как поля возможностей, как ничем не ограниченной свободы. Не случайно в мечтаниях Ульриха "человек как высшее проявление своих возможностей, потенциальный человек, ненаписанное стихотворение своего бытия выступал против человека как исписанной страницы, как действительности и характера".

Величайший роман XX века — действительно "апофеоз множественных возможностей", и Бог позаботился о том, чтобы он не имел конца…

Почему Музиль не завершил грандиозный замысел, не довел до логического конца столь четкий план? Из-за нехватки сил и времени? Нет! Скорее всего он осознал — нет, это плохое слово — ощутил невозможность завершенности чего бы то ни было в этом мире и не мог наличием конца опровергнуть основную идею эпопеи. Если незавершен сам мир, как можно завершить повествование о нем?

Техника рассказывания. Я рассказываю. Но это "я" — отнюдь не вымышленная особа, а романист. Информированный, ожесточенный, разочарованный человек. Я. Я рассказываю историю моего друга Ульриха. С этим "я" ничего не может случиться, но оно переживает всё, от чего Ульрих освобождается и что его все-таки доконало… Всё прослеживать лишь настолько, насколько я его вижу… не выдумывать завершенность там, где ее нет во мне самом.