Не потому ли такое обилие влияний, такое количество экспериментов со временем, памятью, сменой перспектив: Письма потерянному другу Бессона и Смерть Артемио Круса Фуэнтеса, фильмы О.Уэллса и Ф.Феллини, ассоциативность Фолкнера и Дос Пасоса, разрыв причинных связей Ионеско и Беккета, аналитика памяти и беспамятства Колетт, Кеннена, Гайслера, Бассани, Шеллюка, Ленца…

Память как защита от мира. Заслон. Убежище. Броня от вторжения грубой действительности.

Вирджиния Вулф, чья искусная миссис Дэллоуей — прямая дань Прусту, писала:

Что касается Пруста, то все дело в том, что у него сочетаются наивысшая чувствительность с наивысшим упорством. Он исследует эти летучие оттенки до последнего предела. Он так же прочен, как струна, и так же мимолетен, как жизнь бабочки. И он, я думаю, будет и влиять на меня, и заставлять меня выходить из себя из-за каждой моей фразы.

Р. М. Рильке:

С неизменным вниманием я следил за творчеством Марселя Пруста, все тома которого у меня имеются. Я всё еще питаю к нему чувство восхищениям… будучи великим организатором ассоциаций, он доказал свою способность заставить следить за потоком сознания во всей его обычно не замечаемой широте; при этом он держит читателя под очень строгим контролем, так что тот никогда уже не сможет отклониться от главного направления, указываемого ему автором.

Почему все попытки отыскать прототипы прустовских героев — Вентейля, Бергота, Эльстира и т. д. — потерпели неудачу? Потому что огромная культура самого Пруста, синкретическая мощь его сознания, способность придать единичному случаю значение закона и увидеть в "объективном законе" исторический хаос, синтетическое искусство соединения разных начал делают сам поиск невозможным.

Знаменитая музыкальная фраза из сонаты Вентейля, по мнению авторов специальных исследований на тему "Пруст и музыка", никогда не существовала и представляет собой созданный Прустом "образ музыки", в основе которого может быть и музыка Бетховена, о которой так много говорится в романе, и музыка Вагнера, и Сен-Санса, и Дебюсси; Бергот — это и Франс, и Рёскин, и Бергсон и т. п.

При всей близости потоков сознания героя-рассказчика и автора они далеко не адекватны: и в отношении "сына века" Пруст остается верным своему стремлению к обобщению, синтезу, высшей художественности. Из "притупленности социального мышления" Пруста возникает огромное полотно жизни общества притом отнюдь не на уровне внешних проявлений, классовости, историчности, "он сказал — она пошла" — на уровне проникновения в суть человеческого, к классовости, историчности, объективности инвариантной.

Пруст был постимпрессионистом искусства и его великим

Свидетелем.

Если бы все современные картины были уничтожены, критик двадцать пятого века мог бы, основываясь только на произведениях Пруста, вывести заключение о существовании Матисса, Сезанна, Дерена и Пикассо.

Даже в обширной, исповедальной литературе мало кому удавалось так блистательно и так широко рассказать о своих тончайших переживаниях, о своей любви и страдании, пройти по всем пластам собственного сознания, как это удалось Прусту. Его роман — торжество Горгия и Беркли: огромный, с тысячами оттенков мир, полностью выведенный из сознания. Но ведь и все самое существенное для нас в мире — любовь, привязанность, переживания, сомнения питается той же субъективностью, этим первоисточником идеализма.

Я из себя же самого извлекал всё своеобразие, все характерные особенности любимого существа, всё то, что делало его необходимым для моего счастья.

Любовь превращается в нечто огромное, но мы и не думаем о том, какую маленькую роль играет в ней реальная женщина. Альбертина была всего лишь силуэтом, и всё, что напластовывалось на него, было создано мною, ибо то, что в любовь вносится нами самими, преобладает над тем, что исходит из любимого существа.

Воистину торжество субъективного идеализма!

Множественность мира, преломляясь через ощущения личности, обращает ее саму в совокупность различных, непохожих друг на друга ликов, носящих одно и то же имя, но бесконечно разнообразных, подвижных, нередко взаимоисключающих.

Только захворав, мы отдаем себе отчет, что живем не одни, но прикованные к существу из иного царства, отделенному от нас целыми безднами, к существу, которое нас не знает и открыться которому невозможно: к нашему телу.

В отличие от соцреалистов, Пруст не фетишизировал свое мировоззрение и не освящал чувство безнадежного одиночества в мире. Обладая деликатнейшим духовным складом и утонченным изяществом воспоминаний, он чутко реагировал на мельчайшие душевные переживания окружающих. Собственное страдание, признавался Марсель, открыло ему глаза на страдание другого. Утратив иллюзии, он не утратил то, что утратили наши, — чувствительности, рассматриваемой нами как слабость. В этом есть какая-то закономерность: грядущий хам, обратившийся в хама настоящего, — оптимист-разрушитель, не знающий ответственности и обязательств. Наоборот, человек-боль — пессимист, утративший со временем надежду, но не сострадание, пессимист, живущий тоской по прошлому и тревогой о настоящем и будущем.

Самые будничные действия и предметы влекут за собой мириады мыслей, ощущений, воспоминаний, дремлющих в сознании лиц, к которым они относятся, и абсолютно безразличных другим… Основа романа Пруста — глубокий резервуар восприятий, его характеры — поднимаются из глубин этого резервуара.

В "мириаде впечатлений", "потоке атомов" выделяется тот или иной "момент", "экстаз" — не обязательно переломный или значительный, часто почти неразличимый, но делающий жизнь значительной, насыщенной, полной. Рисуя погружение в "момент", Пруст, Вирджиния Вулф, Лоуренс не ищут экстремумов и уникальных ситуаций, началом может быть малозначительный нюанс: изменение освещения, звук, беглый взгляд — неповторимость момента.

Для Пруста (и его героев) содержание сознания значительнее "реальности" и "материи", искусство — жизни. Как у Оскара Уайльда, искусство — первично, жизнь — вторична. Служанка Франсуаза может полагать, что персонажи книг "нереальны", Сван же считает, что гораздо менее реальны материальные существа, остающиеся вне его "я". Истина внутри, а не вне нас. То, что происходит внутри нас, гораздо важнее того, что проходит перед моими глазами, когда я отрываю их от книги, — говорит Сван.

Рассказчик сидит недвижно, в руках его книга. Истину и природу он ищет там. "Действует" только его сознание и только в этом действии находит себя герой, в нем он участвует. "Эти послеполуденные часы были более наполненными драматическими событиями, чем целая жизнь. Это были события в книге, которую я читал". Так же и потрясшая Свана музыкальная фраза, в реальное существование которой поверил Сван. И побывав в театре, рассказчик познал истины из "мира более реального, чем тот, в котором я жил". Искусство, по Прусту, — единственный способ "выйти из себя" и "увидеть других", убедиться в существовании других людей, поймать "утраченное время".

Не будучи сюрреалистом, Пруст большое внимание уделял фантазии, воображению, сну, бессознательному. Он дотошно "исследовал" процесс всплывания "нечто" из глубин подсознания, пытался понять, что есть "порыв", творческий импульс, озарение. Сюрреалисты ориентировались на Фрейда, Пруст на Бергсона, с которым был знаком с 1891 года, а после женитьбы философа на кузине Пруста вступил в родство.

Впрочем, проблема "Бергсон и Пруст" значительно сложнее, чем может показаться с первого взгляда. Неверно интерпретировать Поиски утраченного времени как художественную версию бергсонианства. Во-первых, Пруст — пусть без философских обобщений — в своем творчестве упредил ряд идей Творческой эволюции. Во-вторых, при всем своем "бергсонианстве", он никогда не отказывался от определяющей роли разума в художественном творчестве: "моя книга — это произведение догматическое, это конструкция".