…Казалось, в этой музыке было больше правды, чем во всех прочитанных мною книгах. Порою я склонен думать, что, хотя в литературе, как и в музыке, жизнь воспринимается нами не в форме идей, ее литературное, то есть интеллектуальное истолкование осмысливает, объясняет, анализирует, но не воссоздает ее, как музыка, где звуки словно совпадают с нашим внутренним камертоном, воспроизводя необычайную остроту скрытых ощущений, порождающих особое опьянение, какое мы время от времени испытываем; но, говоря: "Какая прекрасная погода! Какое ясное солнце!" — мы не в силах передать свой восторг собеседнику, у которого то же самое солнце и та же самая погода вызывают совсем иные ощущения. В музыке Вентейля были такие видения, которые не поддаются описанию и которые лучше не пытаться постичь умом, ибо в тот момент, когда нас пронзает их неземное очарование, разум покидает нас, глаза слипаются и, прежде чем познать не только неизреченное, но и незримое, мы засыпаем. Стоило мне поверить в реальность искусства, и я уже готов был допустить, что музыка способна вызвать у нас нечто большее, чем просто нервное возбуждение, как погожий денек или ночь, проведенная за курением опиума: я имею в виду опьянение другого рода, более реальное, более плодотворное, если только предчувствие меня не обманывает. Не может быть, чтобы скульптура или музыка, рождающие чувство более возвышенное, чистое, подлинное, чем сама жизнь, не соответствовали бы некой духовной реальности. Несомненно, такая реальность существует; иначе музыка, в которой она заключена, не давала бы такого ощущения глубины и подлинности. Только с музыкальной фразой Вентейля я мог бы сравнить то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать в жизни, например, при взгляде на мартенвильские колокольни, на деревья по дороге в Бальбек или, если взять пример попроще, за чаепитием, описанным мною в начале книги.
Произведение искусства — всегда заново созданная вселенная, выплывающая единственно из сознания его создателя. В романах Пруста мы сталкиваемся с уникальным явлением трансформации в новые миры утонченных впечатлений, даруемых любовью, страстью, болью, искусством, мечтой. Лишенный здоровых и полноценных связей с реальным бытием, Пруст как бы создавал альтернативное, обретая его в себе самом, "изображая куда правдивее, чем если бы модели — цветы, люди и камни стояли у него перед глазами", наполняя воспоминания жизнью и той витальностью, которую она у него отнимала.
Тайной собственного счастья он считал способность "оживлять" "утраченное время", или, по его словам, пребывать вне времени в проплывающих в его сознании новых мирах…
…куда больше занимали меня отложенные когда-то поиски причин подобного блаженства и возникающего вместе с ним чувства уверенности. Причину я видел в том, что объединяло эти разнообразные счастливые впечатления: я испытывал их сейчас и одновременно в прошлом, когда звяканье ложечки, неровные плиты и вкус пирожного позволяли прошлому потеснить настоящее, а мне — усомниться, где именно я нахожусь; оттого я и наслаждался этим ощущением, что оно связывало меня с каким-то мгновением в прошлом, освобождая от временных связей; в такие минуты во мне пробуждалось то мое "я", которое могло существовать в единственной подходящей ему среде обитания, там, где в его власти была сущность вещей, — то есть вне времени. Потому-то все мои страхи по поводу смерти улетучились, как только подсознательно я распознал вкус мадленки; ведь в тот миг я существовал вне времени, и, следовательно, меня не заботило, что сулит грядущее. Эта сторона моего "я" ни разу не проявлялась ни в конкретном действии, ни в сиюминутной радости, напоминая о себе лишь когда чудом возникшая связь помогала вырваться из пут настоящего. Только так могло свершиться чудо, позволяя мне обрести былые дни, Утраченное Время — подвиг, перед которым отступали все усилия ума и памяти.
При всей неповторимости Улисса и Поисков утраченного времени их многое объединяет: поток сознания, приоритет субъективности, экспериментаторство, музыкальность. Эпопею Пруста часто сравнивают с симфонией, а также с произведением архитектуры. Сам автор постоянно искал в нем "ритм", "лейтмотивы", неоднократно указывал на тщательно продуманные элементы композиции.
До Джойса и Пруста художники-реалисты тоже нередко обращались к содержанию сознания, но оно было лишь небольшой прибавкой к описанию, отражению. Сознание принадлежало герою. У Джойса и Пруста герой принадлежит сознанию, вышедшему из берегов, мир оказывается внутри сознания. Сознание становится активной частью произведения подобно тому, как в самой жизни представления человека о мире — миросозерцание — важнее мира, внутренний мир — важнее внешнего, мысли и чувства — важнее объектов, к которым относятся. Джойс и Пруст "неподвижности предметов" противопоставляют подвижность сознания, отношение людей к предметам и фактам.
Люди необъятной культуры, Джойс и Пруст стремились "познать Мир, как Книгу, а Книгу, как Мир" — выяснить взаимопроникновение и взаимовлияние искусства и жизни, познания и творчества.
Понимание "Мира, как Книги", т. е. как определенным образом организованной системы знаков или текста, есть его "культуризация", интенция к его культурному освоению путем "декодирования" текста, "перевода" его на язык искусства. Иначе говоря, познание мира, осуществленное средствами искусства. С другой стороны, понимание "Книги, как Мира" констатирует взаимосвязь, существующую между жизнью (миром) и произведением искусства, "книгой" как "образом мира, в слове явленным" (Б. Пастернак). Эта взаимосвязь играет немаловажную роль в истории процесса литературного творчества, как она излагается повествователем — героем в "Поисках…".
Впрочем, Улисс и В поисках утраченного времени, потоки сознания двух титанов XX века, художественные видения столь разных мастеров, по пути которых пошла значительная часть европейской литературной элиты, имеют и значительные различия…
Поток сознания у Джойса в "Улиссе" построен на "прямом соприкосновении" с материальностью всех предметов и демонстрации того, что из этого получается. Проблема, у Пруста его эстетикой тонко замаскированная, у Джойса является грубо и зримо. Никакого уединения человека, все интерьеры распахнуты, и прежде всего — сознание человека, через которое тащится и бесчинствует вся та анархия, какой представляется автору современная жизнь. Анархия эта и хаос достигает даже своей кульминации (и в прямом стилистическом выражении) в обстановке классического интерьера, в ночной темноте супружеской спальни, в разнузданности заключительного "потока" Мэрион. Вообще же пейзаж "Улисса" — город, его толчея, поток человеческой массы, случайные столкновения, всякие общественные места, редакция газеты, бордель: Джойс открыл пространство романа и "впустил" ту стихию, которую всякими средствами Пруст не хотел допустить.
Сохранилось признание Джойса о книге Пруста: "Эта книга в конце концов чистейшая игра или танец…". Уважительно относясь к Прусту-писателю, Джойс остался недоволен встречей с ним: Пруст говорил только о княгинях, "когда меня куда больше занимали их горничные…".
Итало Свево, рассказывая о единственной встрече двух корифеев европейского модернизма, заключил, что она произошла в самый неподходящий момент, когда Пруст был занят мыслями о "завершении одной из своих сложных фраз". Фактически они перебросились несколькими ничего не значащими предложениями, не касавшимися того, что больше всего волновало одного и другого, — искусства.
И. Свево считал творческие манеры двух писателей совершенно несовместимыми:
Пруст — мастер великой прозы. Свою фразу он творит, дополняя ее; развивает ее путем бесконечно добавляемых фраз, каждая из которых неожиданность и открытие. Никогда не пресыщаясь, он повествует и повествует, гонимый ностальгической тоской найти утраченное время, которого уже нет. Он наносит на свое полотно черточку за черточкой, краску за краской, чтобы как можно ближе приблизиться к реальности. Совершенство картины — результат совершенного видения действительности. Кажется, в его повествовании отсутствует должный порядок. Какой смысл можно усмотреть в том, что события, которые действительно имели место, не могут быть изложены последовательно? Если реальность Пруста превращается в сатиру, то он тут не при чем. Реальность часто превращается в сатиру благодаря одной точности.
