В Фрагментах Итальянской Комедии — импрессионистский "секундный стиль", "всплески" впечатлений и чувств, углубленность в сознание, быстрые движения мысли.

Воспоминание предпочтительно для Пруста не только потому, что оно символ реальности, которая, став достоянием памяти, освободится от таящейся в ней опасности разочарований, но и потому, что лишь человек вспоминающий становится подлинным человеком — вместилищем всепоглощающей души и сильных чувств, а также "бесконечным устремлением", "движением".

"Субъективный идеализм", "высыхание" человеческой личности, "засушенность" жизни — всё это измышления наших: Пруст желал не просто "всё перечувствовать", но "напоить мысль из источника самой жизни". "Чтобы изобразить жизнь, я хочу ее пережить". Предпочтение "ковчега" было вынужденным — результатом страшной болезни, но даже болезнь он поставил на службу проникновенному искусству, даже "башню" сделал местом вивисекции человеческого "я", страстных поисков первоистоков "человеческих свойств" и глубинной сути бытия, а заодно и — "поисков утраченного времени".

Видимо, сам Пруст не придавал большого значения всему написанному до Книги, хотя всё написанное было школой мастерства, да и сама Книга, возникшая как бы случайно, стала результатом размышлений о творчестве Рёскина, Сент-Бёва, Бальзака. Естественно, его заинтересовал не Рёскин-публицист, требовавший общественного переустройства, но Рёскин-эстет, творец культа чистой красоты в духе прерафаэлитов.

Пруст не просто переводил Амьенскую Библию и другие вещи Рёскина, но черпал у него созвучные мысли-впечатления: все, что жило, будет жить; бесконечная длительность того, что жило. У Рёскина он заимствовал и идею "перекличек", лейтмотивов, соединяющих звеньев:

В замечаниях к тексту перевода Амьенской Библии я каждый раз помечал те случаи, когда воспоминание на одной странице выявляло, отдаленным образом, но все-таки путем какой-то ударяющей аналогии, сходство этой страницы с другой страницей Рёскина, то есть постоянно.

Принято считать, что замысел своей эпопеи Пруст вынес из раздумий о критическом методе Сент-Бёва, из эссе Против Сент-Бёва.

И неожиданно из узкого материала, из небольшой статьи о Сент-Бёве стали вырисовываться очертания гигантского сооружения романа "В поисках утраченного времени". Статья о Сент-Бёве стала превращаться в "творческую лабораторию", в горнило творческого метода, стала обретать форму исходного момента творчества, начального принципа, который писатель осмысляет, определяет с тем, чтобы двигаться далее по ясно обозначенному направлению. Не случайно сама статья не была Прустом опубликована — он опубликовал "ее результат", роман.

Это необычайное произведение Пруста, которое получило наименование "Против Сент-Бёва" и было издано в 1954 году, начинается словами: "С каждым днем я все менее ценю разум. С каждым днем я все яснее себе представляю, что только вне его писатель может уловить что-то из наших впечатлений… То, что разум нам возвращает под именем прошлого, им не является. На самом деле, каждый час нашей жизни воплощается и таится в каком-то реальном предмете…". Так формулировались исходные принципы романа "В поисках утраченного времени", которые сопровождаются примерами, ставшими вскоре сценами этого романа. Так почти стихийно, "само собой" возникает произведение, возникает по мере того, как в действие приводится эта особенная, "непроизвольная", "инстинктивная" память, основанная не на разуме, а на чувстве, на "улавливании впечатлений" с помощью инстинкта.

Критический метод Сент-Бёва Пруст счел поверхностным, ибо "книга продукт иного "я", чем то, которое мы обнаруживаем в наших привычках, в обществе, в наших пороках", ибо Сент-Бёв "не отличал особенность литературных занятий, когда в уединении… мы ставим себя лицом к лицу с собою и пытаемся услышать, передать истинный голос нашего сердца", "не понимал, что "я" писателя открывается только в его книгах, а не в беседах со светскими людьми". Лучшее у Сент-Бёва, по убеждению Пруста, — это его стихи: "Игра ума прекращается; как если бы постоянная ложь мысли связана была у него с искусственной ловкостью выражения, перестав говорить прозой, он перестает лгать".

Сент-Бёву Пруст явно предпочитал Жерара де Нерваля и Бодлера.

Если писатель пытался себя самого определить, уловить и осветить смутные нюансы, глубокие законы, почти неуловимые впечатления души, так это Жерар де Нерваль… Он нашел способ не только лишь рисовать и придать картине цвета своей мечты.

Исследователи обнаруживают множество параллелей между Прустом и Монтескье, Паскалем, несправедливо забытым Сенанкуром, П. Готье, Г. Моро, Золя. С Верденом и Рембо Пруста сближают обостренно-субъективные ассоциации: звуки, запахи, цвета вызывают феерию чувств и образов.

Крут чтения молодого Пруста необъятен: да Виньи, Леконт де Лиль, Пьер Лоти, Баррес, Эмерсон, Карлейль, практически все "проклятые поэты", Франс, русские титаны, Бальзак…

Отношение Пруста к Бальзаку амбивалентно: Бальзак — это мощь, но мощь материальная, это "вульгарность языка" и "вульгарность чувств", но в "них может быть причина силы некоторых из его полотен".

Других романистов любят, подчиняясь им, у Толстого получают истину как у кого-то, кто более велик и силен, чем ты сам. Бальзак, все его вульгарности известны, часто они вначале отталкивают, потом начинают его любить, улыбаясь всем наивностям, которые в такой степени он сам, его любят с легкой иронией, смешанной с нежностью…

Бальзак притягивает Пруста, он "стоит у самого порога главного произведения", Пруст постоянно возвращается к нему, но скорее не как к образцу, а как к антитезе, как к ниспровергаемому кумиру, как к символу материи, реальности и времени, из которых необходимо "выйти".

Материя наших книг, субстанция наших фраз должна быть нематериальной, не взятой в реальности такой, как она есть, но сами фразы, а также эпизоды должны быть сделаны из прозрачной субстанции наших лучших минут, когда мы вне реальности и вне настоящего времени.

У Толстого Пруст учился приемам изображения "нюансов настроений", быстрой смены движений души и впечатлений. У Достоевского — углубленному психологизму, изображению действительности "в высшем смысле", как говорил сам Достоевский.

Развитие образов в прустовском романе дается, как правило, не в логической последовательности, а в порядке восприятия или припоминания отдельных черт того или иного персонажа. Пруст считает, что этому его научили пример характеров Достоевского и "Письма" г-жи де Севинье, в которых она показывает вещи в порядке восприятий, "не объясняя их предварительно путем причинной связи".

Почти всё, о чем думает, вспоминает, мечтает герой Поисков, происходит на фоне мировой культуры.

Лица и ситуации кажутся сошедшими с полотен старинных мастеров, с античного фриза, с готического собора. Франсуаза, отправившаяся на рынок за лучшими кусками телятины, — как Микельанджело, в горах Каррары выбирающий лучший мрамор; прохожие в морозный день — персонажи Брейгеля с красными лицами; море, увиденное впервые, — гармония тонов "во вкусе Уистлера"; Альберти-на в разные минуты в различных позах — то композиция Джотто, то изваяние крестьянки на паперти старой церкви. Джотто, Брейгель, Шарден, Уистлер до Альбертины, до моря, до жизни; люди и жизнь являются сразу реминисценцией не только собственной памяти повествователя, но, даже едва ли не чаще, памяти исторической и культурной, запечатленной в искусстве.

Проблема искусства имеет первостепенное значение для Пруста, и как человека, и как героя "Поисков утраченного времени". Кроме многочисленных эстетических сравнений и реминисценций, в прустовском романе отчетливо выражена концепция искусства и литературы. Наиболее высокую эстетическую оценку получает живопись Вермеера, в котором Пруст вслед за некоторыми критиками конца XIX в. видел своего рода предтечу импрессионизма.