Я уже писал о близости Джойса с Андреем Белым, но, возможно, в значительно большей мере это относится к Паунду, литературная экзотика и тяга к постижению гармонии которого вполне компланарны беловским: та же крайняя степень пристрастности, те же головокружительные полеты абстракций, понятные лишь самому поэту, тот же подвижнический уход в тонику, звуковеде-ние, инструментовку музыки и стиха.

Стиховедению беловского Символизма, его "звукообразам" "анатомическим структурам" и глоссолалиям можно поставить в соответствие эвфонию паундовского Трактата по гармонии, разрушающего традиционные взгляды на мелодику, благозвучие и музыкальное "единство". Вклад Паунда в понимание гармонии заключался в необходимости учета элемента времени — временного интервала между звуками: "ЗА ЗВУКОМ ЛЮБОЙ ВЫСОТЫ ИЛИ ЛЮБЫМ СОЧЕТАНИЕМ ПОДОБНЫХ ЗВУКОВ МОЖЕТ СЛЕДОВАТЬ ЗВУК ЛЮБОЙ ДРУГОЙ ВЫСОТЫ ИЛИ ЛЮБОЕ ДРУГОЕ СОЧЕТАНИЕ ПОДОБНЫХ ЗВУКОВ, если временной интервал между ними правильно выверен; и это касается любой последовательности звуков, аккордов или арпеджио".

Наряду с классической гармонией возможна гармония атональная, не требующая аккордово-тональной подпорки, как это имеет место уже в Тристане и Изольде.

К. Чухрукидзе:

Первичен не акт разрешения, как у великих классицистов, но вектор эксгибиционирующего страдания, стремящийся к еще одному побегу от тоники. Это тот вид модуляции, а вернее перманентное модулирование, как способ ведения звуков, который лишает произведение тональных узлов. Подобное звуковедение будто никогда не завершится, ведь если нет окончательной разрешающей точки, нет "дома" для звука, побег совершается уже даже не на основании перехода в другую тональность, но за счет спонтанного, неожиданного интервального перескока. "Тристан и Изольда", вероятно, может считаться предвестницей атонализма Шёнберга и Берга.

Тем не менее Вагнеру удается найти фундаментальные модели завершения посредством мощной инструментовки, подчиненности нарративному течению событий, а также свойственной немецкому духу способности к окончательному суждению. У Шёнберга чувственная возбудимость доходит до того предела, что его музыкальная фраза может и вовсе не разрешаться, и даже заканчивается альтерированным (повышенным или пониженным) неразрешенным звуком. В подобной эстетике Паунда раздражало зависание звуков в некой "страдательной" позиции, некое обеспокоенное, спонтанное, по сути романтическое звуковое блуждание, оказывающееся всегда "вне".

Более того, при подобной установке к звукопроизведе-нию неминуемо ущербна (случайна) ритмическая композиция. Это особенно заметно у Дебюсси, который намеренно пытался затушевать конкретность гармонии. Подобный метод всегда связан с приматом последовательности темпоральных точек.

Однако и мелодия в чистом виде представляется Паунду регрессивной уступкой традиции в музыкальной композиции. Прогрессивность Стравинского он, как и Энтейл, видит в первобытных "остинато", а не в кантабильности. Музыка должна вернуться к более исконным ритмо-интонационным ценностям, оттеснив главенствование тона. Показателен пример с клавесином, который Долмеч намеренно расстраивал, чтобы вернуть звуку "естественность", некомпактность, для искоренения которой Баху пришлось сочинить 48 прелюдий и фуг хорошо темперированного клавира. Расстроить клавесин — значит раздвоить тон, сделать его колебания слышимыми, сделать гармонию опасной, порой мучительно нестабильной, ибо если каждый тон слегка понижен или повышен с точки зрения его чистоты, то сыгранный фрагмент несовершенен, а проще говоря, — фальшив. Слушатель в это время должен делать усилия, додумывая тон до собственной высоты. Таким образом он лишается гарантированного благозвучия, которое давалось бы слишком легко, и не вызывало бы напряжения слуха. Иначе, темперированный тон — готовый суррогат для беспрепятственного ритмического продвижения, ведь в природе не существует навсегда готового, вылощенного тона.

Паунд подчеркивал необходимость связи музыки и поэзии, разделение которых отрицательно сказалось на обеих: поэтические ритмы стали плоскими и горизонтальная конструкция (или механика) музыки почти исчезла. Только сопряженность музыки и поэзии, находящихся в напряженном состоянии сложного соответствия делает произведение искусства непреходящим. Для Паунда идеофамма "благого" почти тождественна "восхитительным признакам сложного", имеющего значение лишь для очень офаниченного количества людей.

Паунда особенно заботила звуковая организация стиха, он призывал поэтов изучать музыку, дабы следовать ее законам. Паунд считал недопустимым разъединение музыки и поэзии, имея в виду не мелодичность, а симфоничность, насыщенность, напряженность стиха. Ритмика — это аранжировка мысли. Стих должен быть музыкально конкретен и точен, "прямой образ" — лучший способ избежать риторики и сантиментов. Образ должен быть зрим, скульптурен ("есть вид поэзии, напоминающий застывшую в слове скульптуру") и одновременно он vortex, вихрь, концентрация, слияние далеких друг другу идей. Образ — союз мысли и чувства: "воспроизведение интеллектуально-эмоционального комплекса в отдельный момент времени".

Паунд разошелся с Хьюмом во взглядах на соотношение поэтического и прозаического слова. С одной стороны, он выражал наметившуюся в литературе тенденцию размывания традиционных фаниц поэзии и прозы (поэзия в прозе Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме. П. Фарга, М. Жакоба). С другой стороны, полагая, что проза может служить источником обогащения и поэтического языка, Паунд улавливал стремление современной поэзии к смещениям смысловых и эмоциональных планов, к снижению привычных поэтических аксессуаров, к сближению языка поэзии с языком улицы (характерная черта поэтики Ш. Бодлера и его последователей: С. Малларме, Т. Корбьера, Ж. Лафорга, а также кубистов: Г. Апполинера, А. Сальмона, М. Жакоба, русских футуристов).

Различая зрительные, звуковые (мелодические) и интеллектуальные образы и настаивая на синкретизме музыки, пластики и мысли, Паунд в своем творчестве отдавал предпочтение "фа-нопоэйе", поэзии зрительных образов:

По традициям иероглифического письма понятие предмета присутствует в произведении живописи не в виде зрительно воспринимаемой формы, а в виде некой абстракции. Наблюдения над китайской идеограммой, в которой образ и идея сосуществуют, натолкнули его на мысль создать нечто подобное, пользуясь иным языковым материалом. Побудительным мотивом было уже известное "бойтесь абстракций!" (одна из главных заповедей имажистов), т. е. стремление к конкретному, точному представлению предмета. Паунда устраивало то, что эстетический смысл каждого живописного знака в свитке был общепринятым. В восприятии знака не оставалось места шатким и столь ненавистным Паунду "кажется", "думается", "как будто".

Идеограмматический метод Паунда, основанный на соотношении изображения и слова, сродни кубистской манере Жакоба, Аполлинера периода "Каллиграмм", Сандрара в его "Эластических стихотворениях", экспериментам русских кубофутуристов и "будетлян". Здесь нет ни заимствования, ни влияния, лишь сходство, обусловленное общностью стилевых и структурных исканий, обращением к конструктивным принципам новых живописных систем.

Поэтическая спонтанность в эстетике Паунда, обобщенная до космических и биологических масштабов (в природе все возникает внезапно), пришла на смену не только связям, образам, символам и метафорам, но и стала своеобразной философией жизни и культуры. Человеческая субъективность, парадигмаль-ность мышления, плюральность бытия делают неразрешимой задачу установления абсолютной связи между явлениями (в том числе явлениями великих поэтов или мыслителей). Поэтому сомнительным связям между ними, поискам недостоверного родства следует предпочесть идеограмму: место расплывчатой метафоры или предвзятого символа должна занять сама вещь (или действие вещи), иными словами, расплывчатый мир поэтических субъективностей должен уступить место мировым линиям точных (буквальных) обозначений, буквальных слов.