Манзанера также добавил Roxy-образные научно-фантастические фузз-тона в ясноголосую иновскую имитацию ду-уопа под названием "Cindy Tells Me" (он числится её соавтором) и — в унисон с гитарой Starway Ино — поддал чёткого ритмического напора в "The Paw Paw Negro Blowtorch", где принял участие и Спеддинг со своими жгучими риффами.

Хотя сегодня это название кажется оригинальным, если не сказать сомнительным, в 1973 году оно — "The Paw Paw Negro Blowtorch" — считалось просто неким образцом дадаистской экзотики. Слово «негр» ещё было вполне общеупотребительно. Вольная экстраполяция истории жителя города По-По, Мичиган, который, по слухам, был способен поджигать объекты своим дыханием, выглядела дёрганой гаражно-фанк-роковой разминкой, странным образом в чём-то предвосхищавшей ещё даже не образованных Talking Heads. Основной аккомпанемент был сделан за один дубль — вместе с истерично-«голубым» сдвоенным вокалом Ино. Поверх этого было наложено безумное синтезаторное соло в духе «испортившегося робота», которое всегда очень нравилось поклонникам Ино времён Roxy.

Когда Ино не пел гимны словно сошедшим со страниц National Enquirer эксцентрикам и сомнительным персонажам из своего восточноанглийского детства, его основной поэтической заботой было избежать формата «любовной песни» от первого лица, который, как ему казалось, полностью поработил всё остальное рок-сочинительство. Вместо этого его песни обычно возникали при помощи некого осмоса. Ино не забивал себе голову повествованиями, а просто включал уже записанный аккомпанемент и пел в свой диктофон нечто спонтанное, поначалу применяя фонемы, подсказанные тембром, ритмом и атмосферой музыки. После этого он преобразовывал эти завывания в яркие последовательности сюрреальных, не имеющих повествовательной связи образов, имеющих нечто общее с беспокойной «логикой» грёз. Ино объяснил этот процесс более подробно в пресс-релизе Island: «писал тексты, сидя дома со своей девушкой и слушая кассету со студийным аккомпанементом. Пока он играл, я напевал то, что приходило мне в голову. Часто это были просто бессмысленные слова или слоги. Я прежде всего стараюсь добиться правильного фонетического звучания, а не вербального смысла. Например, я пел «оо-дии-дау-габба-ринг-ги-дау». Потом я записывал этот словесный мусор и вновь превращал его в слова. Это полная противоположность техники, используемой в фонетической поэзии, когда слова превращаются в чистые звуки. Я беру звуки и превращаю их в слова.»

Хотя Ино вполне подходил такой порядок, при котором музыка вела за собой слова, а не наоборот, его также приятно удивляла неоднозначность смысла, вытекавшая из столь случайного процесса. Это качество его особенно восхищало в сочинениях Лу Рида — особенно в песне "What Goes On" из его любимого одноимённого третьего альбома Velvet Underground. Этот загадочный этюд, намекающий на что-то зловещее, нутряное и противоестественное, так и не становится до конца ясным, и Ино стремился достичь такой же дразнящей «смазанности»: «Что мне в ней ["What Goes On"] нравится, так это то, что в ней вроде бы что-то говорится, но это что-то совершенно неконкретно. Таким образом песня получает отчётливое настроение, не будучи каким-то определённым заявлением. В моих собственных любимых песнях есть похожие строчки.»

Певческий голос Ино, до этого слышимый на записи только в гармонии с дрожащим вокалом Ферри, теперь являлся миру в виде то хихикающей пародии на глэм-рок, смутно напоминающей беспокойного бывшего лидера Pink Floyd и божества психоделического рока Сида Барретта (например, в "Driving Me Backwards", где сдвоенный вокал Ино тошнотворно движется как бы одновременно взад и вперёд в каком-то запутанном приливе-отливе — чистый Барретт), то психической монотонии ("Blank Frank" — вещь, тоже чем-то похожая на ещё одно творение Барретта, "Arnold Layne" — «местечковую» историю о кембриджском похитителе женских трусов с верёвок), то женоподобного фальцета ("Cindy Tells Me"), то многослойной сладкозвучной полифонии — всё это, к общему удивлению, ласкало слух.

Указанное сладкозвучие наиболее эффективно проявляется на грандиозной вещи "On Some Faraway Beach". Постепенно развиваясь вокруг контрапунктной фортепьянной фигуры Ино и Энди Маккея (утверждалось, что на одной этой песне Ино наложил друг на друга 27 роялей) с ровным накоплением широкоэкранных звучаний клавишей и гитары и всё разрастающейся хорообразной полифонией от госпел-группы подпевок Sweetfeed, песня почти три минуты накатывает волнами, после чего следует тоскливое вокальное вступление Ино. Его тексты («Меня вспомнят/Когда прилив засыплет мне песком глаза») могут быть как воспоминанием о его одиноком детстве на берегу реки, так и загадочным пейзажем из сна — каково и есть их настоящее происхождение.

На туманной, но броской вещи "Dead Finks Don't Talk", к которой выдуманная вокальная группа Nick Kool & The Koolaids (на самом деле многократно наложенные Брайаны) добавила нео-ду-уопные вокальные гармонии, Ино пустился в издевательскую имитацию уникально-елейной манеры Брайана Ферри, придав тем самым строчкам «Ты всегда так очарователен/Когда пробиваешь себе путь наверх» определённый смысл, который, по утверждению Ино, был совершенно случаен: «"Dead Finks"… не о Брайане Ферри. После того, как музыка была записана и сочинены слова, Крис Томас (мой продюсер и одновременно продюсер Roxy) сказал: «За эту песню меня застрелят. Она явно о Брайане.» И я ещё раз её прослушал и убедился, что, конечно, так оно и есть. Но я ничего такого не замышлял.»

Наверное, Ино серьёзно не хотел иметь ничего общего с Ферри — он даже утверждал, что в "Dead Finks Don't Talk" самый случайно сочинённый текст из всех песен на дебютном альбоме. По крайней мере, текстовая двойственность этой песни («О, пожалуйста, сэр, не пропустим ли мы это/Потому что я провалил оба теста со связанными ногами») приблизилась к эталону "What Goes On".

Вещь, ставшая заглавной пьесой альбома — "Here Come The Warm Jets" — родилась в качестве элементарного циклического риффа, выбитого на верхней струне электрогитары Ино. В законченной версии рой гитар воздвиг ещё более монотонно-гудящие структуры, а Ино приберёг свой пропитанный гармонией вокальный припев на последнюю минуту. Первоначально задуманная на десять минут, вещь уместилась в сравнительно краткие четыре, но осталась, наверное, лучшим примером трансцендентного подхода Ино к року. Будучи яростной, но привлекательно «пушистой» атакой перегруженных гитар и галопирующих барабанов, она фактически взяла «макет» Roxy Music и экстраполировала его влево.

Here Come The Warm Jets был полновесной демонстрацией рока, воздвигнутого на авангардном фундаменте — в этом отношении альбом шёл даже дальше, чем дебютная пластинка Roxy; к работе привлекалось прошлое, но взгляд был направлен в будущее. Там были поклоны в сторону глэма и даже паб-рока, но кроме этого, это был ранний провозвестник панка и — в наиболее мягко смазанных моментах — даже предвосхищал более поздний амбиентный курс Ино. Действительно, этот альбом был практически перегружен (как позже признавался сам Ино) непересекающимися идеями — там был и англофицированный арт-поп Velvet Underground, и барочные пародии на Beatles, и волны электронных звуков, и сардонические ду-уоп-имитации в духе 50-х — любой из этих стилей мог бы стать «карьероопределяющим». Это был альбом парадоксов — столь же импульсивный, но выверенный / методичный, захватывающий / величественный и озорной, как его автор.

Хотя Ино был формальным продюсером Here Come The Warm Jets, в 24-дорожечной записи он был сравнительным новичком, и его роль в студии фактически сводилась к роли концептуалиста-предводителя. Надзор за всеми техническими тонкостями лёг на звукорежиссёра Majestic Дерека Чендлера и его ассистента Пола Хардимэна — нелёгкая задача, учитывая запутанную схему работы Ино с задержками и синтезаторами. Колин Ньюмен из группы Wire впоследствии много работал с Хардимэном, который передал ему кое-какую информацию о сеансах записи Warm Jets: «Пол был довольно-таки откровенный парень», — сообщает Ньюмен. «спросил его про Ино и про запись альбома, и он сказал: «Брайан не знал, что делает — просто не имел понятия.» Но с другой стороны, именно он рассказывал мне, как они смикшировали целый альбом Funkadelic с бумажными стаканчиками на ушах. им потом пришлось всё переделывать, потому что звук был просто дерьмовый! Но потом Пол сделал "Lady In Red", так что — что тут скажешь?!»