Ещё одним важным занятием Ино в 1981 г. было видео. Более года галереи и выставки по всей Северной Америке записывались в очередь, чтобы показать его амбиентную видеопьесу Two Fifth Avenue и последовавшую за ней такую же уравновешенную и однообразную многомониторную работу White Fence. Эти «видеокартины», как называл их сам Ино («потому что если сказать «я делаю видео», люди подумают о новом видеоклипе Стинга или каком-нибудь скучном, поганом «Видео-Искусстве»), недавно были установлены на вокзале Grand Central, а в июне White Fence должен был демонстрироваться на Алюминиевых Вечерах — крупном праздновании десятилетия даунтаун-искусства и музыки в Международном Казино Bond's на Бродвее, которое после марафонского трёхнедельного пребывания только что освободили The Clash.
Ино недавно закончил очередную видеокартину с интригующим названием — Ошибочные Воспоминания о Средневековом Манхэттене. Эта 47-минутная визуальная медитация вновь представляла тонкие нюансы окружающей среды центральной части Нью-Йорка — водокачки, архитектуру облаков, преобразование света на неумолимых каменных фасадах — и опять была сделана в вертикальном формате, т.е. для оптимального просмотра телевизор нужно было положить на правый бок. Название было вдохновлено прогулкой-откровением по Чайнатауну, которую Ино предпринял в первую солнечную субботу 1981 года. В следующем году он так вспоминал об этом в разговоре с журналистом Джином Калбахером: «В воздухе был запах горелого мяса. Там были какие-то гномы: один-два человека фантастического вида, каких можно встретить в Нью-Йорке. Слово «фантастический» я употребляю не в плохом смысле. На улицах люди продавали всякие вещи, и внезапно я подумал: «Это Средние Века». У меня внезапно появилось чувство, что я нахожусь в большом средневековом городе — процветающем, опасном, запутанном и странном средневековом городе… С тех пор Нью-Йорк мне просто ужасно нравится.»
Дальше были и другие видеопьесы — например, не требующая комментариев К Северу от Брум — но только Ошибочные Воспоминания в будущем «ездили с гастролями» по галереям Америки и Европы[119].
Для Ино его интроспективные видеопьесы были чем-то большим, чем телевизионные «обои» (появившиеся в начале 80-х в New Scientist сообщения об опытных плоских мониторах и «цифровых картинных рамах» возбуждали Ино и влекли его к телевидению; правда, ему пришлось подождать два десятка лет, прежде чем эти изобретения вышли на рынок). Он считал их атмосферным «фоном», конкретными визуальными окружениями, которые должны были создавать и поддерживать настроение приподнятого созерцания. Несмотря на их уравновешенность, он чувствовал, что его видеоработы вызывают невыразимо-мечтательную ностальгию, осторожно рисуют трогательный ландшафт воспоминаний. Одновременно всё это были аспекты амбиентной музыки, и теперь цели и результаты иновского аудио- и видеотворчества начали объединяться — настолько, что Empty Landscapes были и концептуальной структурой, и рабочим названием для текущей музыкальной работы, в конце концов получившей имя Ambient 4: On Land.
Своим происхождением альбом был обязан записям, сделанным по частям во время разнообразных рабочих сеансов в течение предыдущих трёх лет в самых разных студиях — от лондонской Basing Street до нью-йоркских Sigma Sound, RPM и Celestial Sounds и канадской Grant Avenue. На Брум-стрит эти фрагменты были профильтрованы и преобразованы в новый музыкальный контекст: мрачный, робкий, похожий на трясину, он переводил восходящие небесные потоки Music For Airports на «уровень моря». Большинство звуков было создано собственной рукой Ино, хотя ранние музыкальные вклады Майкла Брука, Дэниела Лануа и Билла Ласвелла (а также его товарища по группе Material Майкла Байнхорна и гитариста Акселя Гроса) также просматривались сквозь журчащие, трепетные гулкие звуковые ландшафты.
Эти мягко-зловещие гудения (по словам Ино, «такие милые привидения») были вовсе не случайны; On Land, как и Music For Airports, был по сути концептуальным альбомом; звуки что-то значили. Ино начал очень целенаправленно приближаться к конкретным звуковым «защёлкам», вызывая в памяти образы своего саффолкского детства. Он утверждал, что во время затянувшейся записи альбома написал эссе в 25 тысяч слов — чисто для уяснения и кристаллизации своего отношения к музыке в общем. «Занимаясь этим, я начал получать гораздо более ясное представление о том, что я делаю — такого ясного понятия у меня ещё никогда не было в процессе создания пластинки», — признался он Кристин МакКенна в интервью Musician.
В рабочем процессе Ино теперь присутствовали такие приёмы, как «включение в микс ранее не слышанной плёнки, постоянная подача нового материала и перемикширование, извлечение и компостирование»; его фирменные синтетические тональности всё более уступали место «питательному бульону» конкретной музыки — тут были камешки, трущиеся о дерево, лязгающие цепи, коробки с гравием, вихревой свист пластмассовых труб, полевые записи далёких болотных лягушек, щебечущих птиц, цикад, а на "The Lost Day" — лёгкие касания щёткой по электропианино Fender Rhodes, играющие роль звякающего такелажа яхт на реке Дебен. Названия его песен теперь были психо-географически недвусмысленны: «Пункт Ящерица», «Фонарная топь», «Данвич-Бич, осень 1960»…
Фонарная Топь на самом деле была фосфоресцирующей трясиной в восточном Саффолке, которую Ино нашёл, внимательно рассматривая крупномасштабную карту своего родного графства. «Моё впечатление о ней происходит не от того, что я там был (хотя почти наверняка был), а от того, что я позже увидел её на карте и вообразил, что и где это могло бы быть», — размышлял он в пресс-релизе, приуроченном к выходу альбома. Также и место действия пьесы "Unfamiliar Wind (Leek Hills)" было «небольшим лесом (теперь он гораздо меньше, чем в моей молодости, и это не только эффект возраста и памяти), находящимся между Вудбриджем и Мелтоном. Теперь от него уже мало что осталось, но когда-то он был довольно большим.»
Ино признаёт, что очень конкретные свойства окружавшей его в молодости местности — как и более общее психо-географическое чувство — были лейтмотивами немалой части его творчества: «Жизнь в северном полушарии даёт некий общий набор ощущений (это справедливо и для Норвегии, и для Бельгии, и для Англии): большие вариации продолжительности дня, бесконечные летние вечера, бесконечные зимние ночи — короче говоря, времена года с их постоянными напоминаниями о ходе времени имеют большое значение. Наверное, в своей музыке я часто пытался воссоздать это чувство широко раскрытых глаз — в окружении, которое одновременно было и знакомо, и ново, где было достаточно неизвестности, чтобы быть начеку, это сознание хода времени и перемен. Эти чувства всегда будут одновременно радостными и ностальгическими: но для меня интересные чувства — это сложные чувства, смешения горького и сладкого, знакомого и незнакомого, нового и старого.»
В своей характеристике Томаса Транстрёмера, великого шведского описателя метафорических пейзажей и создателя потусторонних мечтательных образов, очеркистка Джоанна Бэнкиер однажды писала: «В его творчестве есть целеустремлённый, настойчивый поиск древнего чистого восприятия, корни которого находятся в детстве. Это такое психическое состояние, в котором чувства более сильны, человек чувствует себя живым и находится в состоянии утерянного счастья.» Этими же словами вполне можно охарактеризовать амбиентное творчество Брайана Ино.
В то время как на большей части On Land Ино тянулся сквозь время за прустовским вкусом детства, в альбоме также были и другие, не столь очевидно личные очерки — как, например, беспокойная, испещрённая фортепьянными звуками "Tal Coat", явная дань уважения бретонскому пейзажисту-минималисту Тал-Коуту, смазанные и одновременно хорошо прорисованные образы которого были аналогичны настроению, преобладающему в альбоме. Среди других вещей выделялась дрожащая, смутно зловещая "Shadow" со вплетёнными нитями трубы Джона Хасселла — она непринуждённо пересаживала покой Восточной Англии в выжженную солнцем, залитую стрекотанием сверчков саванну.
