Пока Ино резвился на свободе в Гане, на входе в здание Dakota Building на нью-йоркской улице Сентрал-Парк-Уэст пуля, выпущенная из револьвера Charter Arms 38 калибра, принадлежавшего Марку Чапмену, оборвала жизнь Джона Леннона. Принимая во внимание это шокирующее, ошеломляющее событие и предстоящую инаугурацию избранного президентом республиканца Рональда Рейгана (с сопутствующими этому предчувствиями нового балансирования на грани Холодной войны и реакционной политики под стать той, что уже урезывала социальную ткань Великобритании), Ино можно было бы простить за задержку в солнечной Аккре. Однако, пока Рейганы выбирали занавески для Овального кабинета, Ино вернулся в страну лёгкого огнестрельного оружия, вступил во владение своей квартирой на Брум-стрит и немедленно погрузился в работу. Покидая в декабре Нью-Йорк, он ещё был под властью полиметров и духовного опьянения африканской музыкой. Однако время, проведённое в Гане, произвело на него неожиданное воздействие — он опять повернулся в сторону более созерцательных звуковых ландшафтов (тут ему могла бы придти на ум одна из самых ранних Непрямых Стратегий: «Не нужно стыдиться использовать свои собственные идеи»).
Кроме несомненного очарования Edikanfo, Аккра неожиданно открыла ему уши ещё кое на что: «Я взял с собой стереомикрофон и кассетник — для того, чтобы записывать туземную музыку и речевые схемы», — рассказывал Ино в заметках на обложке On Land. «Однако иногда случалось так, что я вечерами сидел во внутреннем дворе с микрофоном, размещённым так, чтобы в него стекался широчайший «дренаж» звуков окружающего мира со всех направлений; потом я слушал запись в наушниках. Эта простая технологическая система дала тот эффект, что все несовместимые звуки слились в одну звуковую «раму»; они стали музыкой.»
Теперь Ино искал «способы создавать музыку с этим чувством связности и несвязности». В этом ему помогала "He Loved Him Madly", служившая мостом между афро-американским и более знакомым европейским экспериментом. То, что Ино поменял «неизведанную землю» психотропного фанка на знакомые ландшафты амбиента, многим казалось нарушением авангардного «долга». «Это было не менее интересно, но совершенно безопасно», — позднее выговаривал Джерри Харрисон. «Я согласен с Джерри в том, что в творчестве Talking Heads подразумевалось новое направление, но всё же нельзя сказать, что это я, как какой-то свенгали, «дал» им это направление», — размышляет Ино сегодня. «Что же касается того, что амбиент-музыка была «безопасным» выбором… ну, в то время так определённо не казалось!»
Ино считает, что дальнейшее исследование «африканского» курса было неизбежно связано с работой с Talking Heads — а эта дорога теперь была закрыта. Кроме того, он убеждённо настаивает, что всегда больше интересовался уникальными путями, чем аннексиями существующих музыкальных территорий: «Я не хотел узурпировать ту местность, в которой находились Фела, Parliament и все чёрные фанкстеры — если бы даже я думал, что это возможно (а я, конечно, так не думал)… Разумеется, к этому меня могла подтолкнуть работа с Боуи: он так блестяще работал со своей прекрасной чёрной ритм-секцией, и всё же создавал уникальную, новую и свою музыку.»
Наверное, некоторые рецензии на My Life In The Bush Of Ghosts, который наконец вышел в феврале 1981-го, тоже укололи Ино больше, чем бы ему хотелось. Поскольку с момента выхода Remain In Light прошло уже четыре месяца, и рассуждения о всём африканском начали терять свой первоначальный блеск, в Bush Of Ghosts неизбежно присутствовало качество «представления после Парада Лорд-мэра». Хотя он снискал от критиков немало «букетов», некоторые уже начаинали изучать скрытый смысл культурных «заимствований» Ино и Бёрна. По мнению Джона Парелеса из Rolling Stone, альбом поднимал «трудные вопросы контекста, манипуляции и культурного империализма». Особенно он набрасывался на "The Jezebel Spirit" с его случайным «изложением» методов радио-экзорцизма: «Богохульство тут не причём — Бёрн и Ино опошлили это событие.» В раздражении, Парелес спрашивал, как бы «отреагировали Бёрн и Ино, если бы Дуня Юсин склеила вместе кусок из "Animals" и кусок из "The Paw Paw Negro Blowtorch", а потом добавила бы туда подходящий (по её мнению) аккомпанемент. Двусторонее ли движение в этой глобальной деревне?» Вердикт Майкела Гилмора в Los Angeles Times был столь же неоднозначен: «…на каждый яркий эксперимент там приходится несколько других, которые сводят идею коллажа к простому упражнению в хитроумных приёмах.»
Ино тут же дал отпор обвинениям в экспериментах «для видимости» и культурном грабеже: «Мы не пытались делать африканскую музыку. Мы пытались использовать кое-что из того, чему мы у неё научились, для создания нового варианта нашей собственной музыки», — отвечал он в Trouser Press.
Он вновь отбивал критические обвинения в интервью с Сэнди Робертсоном для Sounds; теперь в его словах появилась нота смирения (несомненно, вдохновлённая Edikanfo): «Критики почему-то думают, что белые люди должны играть белую музыку, а чёрные должны играть с чёрными… Я очень скромного мнения о своём понимании африканской музыки — я не мог и подумать, что это такая сложная и богатая область. Я бы сказал так: всё, что я делаю — это просто моё непонимание чёрной музыки.»[117]
Несмотря на всё это, My Life In The Bush Of Ghosts оказал неисчислимое влияние и на чёрных, и на белых музыкантов; его технические новшества не меньше его культурного скрытого смысла проникли в зарождающуюся сэмплинг-культуру и всё развивающийся хип-хоп; неявным образом он повлиял на бесчисленное множество музыкальных коллективов 80-х — от Public Enemy до Big Audio Dynamite[118].
Джона Хасселла никто не мазал кистью с надписью «культурный империализм», и он продолжал «тралить» «музыку мира» на пластинке Dream Theory In Malaya — втором выпуске финансируемой EG серии Fourth World; она была основана на прочитанном им антропологическом сообщении о неком малайзийском племени, которое поклонялось божествам, являвшимся людям ночью во сне. По наущению Ино, Хасселл записывался в студии Grant Avenue со звукорежиссёром Дэниелом Лануа. Старательно избегая своих предыдущих просчётов с разделом кредитов, Хасселл на этот раз сам был продюсером, а Ино пригласил только для того, чтобы тот добавил кое-какую схематичную перкуссию во время одного из своих регулярных визитов на ту сторону озера Онтарио.
В один из таких случаев Майкл Брук должен был встретить Ино в аэропорту Торонто и доставить его в Гамильтон. В назначенный день Брук обнаружил, что не может воспользоваться машиной, и было решено, что он встретит Ино в аэропорту, и Брайан заплатит за прокат автомобиля. В этом плане был один недостаток: если прокат машины будет оформлен на его имя, то страдающий автофобией и не имеющий прав Ино должен был вывести машину со стоянки — по крайней мере до тех пор, пока она не скроется из вида прокатной конторы. Позже Брук с удовольствием изображал, как Ино, двигаясь как робот, делал неуклюжие кенгуруподобные попытки выехать на улицу. «К счастью, всё было настолько автоматизировано, что получилось не так плохо, как могло бы», — вспоминает Ино.
Позже в этом же году Ино оказался в более знакомой роли — опять в манхэттенской студии с Дэвидом Бёрном, Джерри Харрисоном и Адрианом Белью (а также с Джоном Миллером Черноффом и разнообразными членами расширенной труппы Talking Heads — кроме Криса Франца и Тины Уимаут, которые были заняты зачисткой хит-парадов своим Том-Том-Клубом). Бёрн записывал The Catherine Wheel — танцевальную партитуру для бродвейской постановки Туайлы Тарп. Немалая часть музыки стояла одной ногой на африканском ритме (главным образом благодаря перкуссии Черноффа), хотя на таких восторженных песнях, как "What A Day That Was" и "Big Blue Plymouth" Бёрн возвращался к до-иновскому стилю Talking Heads. Орбиты Бёрна и Ино теперь уже расходились по фазе, но в пластинке всё же нашлось время для многих иновских камей на басу, пианино, вибрафоне и «воплях» (на следующие четверть века это была его последняя «настоящая» работа с Бёрном).
