Помимо почти алхимической действенности найденных голосов, в их применении были и другие преимущества; Бёрн сейчас с готовностью признаёт это: «Таким образом решились потенциальные вопросы относительно того, кто должен быть певцом на той или иной песне. Мы подозревали, что тот из нас, кто поёт песню, возможно, будет восприниматься как её «автор». Сейчас подобные вопросы выглядят странно — на многих ди-джейских и электронных пластинках поют «гости», и никто уже не говорит, что это пластинка певца (хотя в некоторых случаях и имело бы смысл так сказать!). Если говорить обо всей этой достоверности, и о том, что певец считается автором (или, по крайней мере, сочинителем текста) и поэтому эмоции и мысли, выраженные в словах, приписываются певцу, то мы перевернули эти представления с ног на голову — и не всем это понравилось.»

И в самом деле, изменение контекста существующих вокальных записей, сделанное Ино и Бёрном, вызвало разногласия среди критиков и оказалось юридически неоднозначным, но пока творческое возбуждение и горячий дух «сделать и пошло всё к чёрту» несли проект вперёд. Были и одобрения со стороны. Будучи в Лос-Анджелесе, Бёрн подружился с хореографом Тони Бэзил — бывшей танцовщицей The Lockers, до этого участвовавшей в фильме Элвиса Пресли Viva Las Vegas (а благодаря самой безжалостно дерзкой поп-сорокапятке 1982 года "Mickey", ещё и будущей поп-звездой). Бэзил послушала рабочий материал и сразу же поняла фанковые, танцевальные свойства этой музыки. Был разработан план, согласно которому вещи с альбома должны были быть использованы в телепрограмме с участием любимой Ино танцевальной труппы Electric Boogaloos, хореографической постановкой которой должна была заняться Бэзил. В конце концов проект был задушен телевизионной бюрократией, но вскоре Бёрну предстояло поработать с Бэзил на двух незабываемых, монополизировавших эфир MTV видеоклипах Talking Heads.

Появлялись и исчезали и другие рискованные контексты для записываемой пластинки — в том числе оригинальный «псевдо-этнологический» замысел; Ино и Бёрн даже попытались вновь заманить в свой проект Джона Хасселла. На завершающем этапе записи в Eldorado они послали ему грубый микс законченной пьесы под названием "A Secret Life" — это была навязчивая запинающаяся вещь, в которой на зудящий перкуссивный «подлесок» был наложен голос египетской поп-певицы Самиры Тьюфик, пропущенный через нервирующий эффект сдвига высоты звука, который нравился Хасселлу. «Примерно через месяц я получил плёнку назад, и это был какой-то североафриканский вокал на фоне петли баса и барабанов», — фыркнул трубач в интервью Джейсону Гроссу в 1997 г. «был оскорблён. Это — совершенно очевидно — было не слишком деликатное присвоение моей работы… Мне показалось, что это очень неэтичный поступок, а то, что я не был удостоен даже упоминания — хотя бы в качестве вдохновляющего фактора — свидетельствует о тогдашнем уровне тестостерона в их студии… Из-за этого между нами не какое-то время произошёл разрыв.»

Хасселл также выразил своё неудовольствие в длинной обличительной речи, опубликованной в Interview Энди Уорхола. Однако ссора длилась недолго, и Ино впоследствии не раз участвовал в студийных альбомах Хасселла. Хасселл также выступил в эпизодической роли на следующей пластинке Talking Heads. В конце концов их дружба восстановилась настолько, что трубач стал крёстным отцом младших дочерей Ино. Сейчас Ино считает, что в Лос-Анджелесе они с Бёрном уже удалялись от откровенно хасселлообразных идей: «думал скорее понятиями Talking Heads, чем Possible Musics — не в малой степени потому, что мы с Дэвидом заинтересовались африканской музыкой и читали (помимо прочего) книгу Джона Миллера Черноффа Африканский ритм и африканское чувство прекрасного. Африканская барабанная музыка и воплощаемый в ней музыкальный подход казались нам символами социально-философской позиции, под впечатлением от которой мы тогда находились. В общих чертах эта позиция представляла собой сетевой (а не иерархический) подход к созданию музыки. Об этом я неоднократно говорил в своих лекциях в Англии и Америке на протяжении 70-х, а теперь настало время, чтобы всё это воплотилось в моей собственной работе.»

В конце марта Ино и Бёрн перебрались в Сан-Франциско — в частности потому, что Лос-Анджелес уже начал действовать им на нервы (Бёрн жил на Венис-Бич, который стал ему отвратителен из-за того, что «все только и делали, что целый день балдели на солнце, перебрасываясь дисками для игры в «Фрисби»…»), а ещё потому, что — по более поздним утверждениям Бёрна — «нам хотелось полюбоваться и другими экзотическими (для нас) местами Калифорнии…». Ино хотел распрощаться с Лос-Анджелесом не меньше; как он сказал, «я терпеть не мог этот город, и мне показалось, что единственное позитивное дело, которое я могу сделать — это отвергнуть его, чтобы иметь возможность сказать: «Я не имею с ним ничего общего.»»[109]

Дальнейшие запись, радиоворовство и микширование происходили в середине апреля в студии Different Fur в сан-францисском районе Мишн — в своё время там записывали свои сорокапятки Devo. Экспериментальный напор не ослабевал. Помимо разнообразного вокала Ино попытался (безуспешно) трансплантировать с существующих пластинок инструментальные соло: «Мы пытались вставить соло флейты, но оно звучало очень обыкновенно — как будто кто-то ходит неподалёку, играя на флейте… Не было впечатления столкновения двух разных вещей и, разумеется, получающегося при этом трения.»

В Сан-Франциско тоже нашлись единомышленники-индивидуалисты. Одним из них был кинорежиссёр Брюс Коннор, который работал с Терри Райли и сделал эстетский рекламный видеоклип на сорокапятку Devo "Mongoloid". Его фильмы представляли собой коллажи из древних информационных правительственных съёмок, безумных научно-популярных фильмов и другого «найденного метража» — это был идеальный аналог новой музыки Ино и Бёрна. Впоследствии Коннор работал над созданием монохромных монтажных клипов для двух пьес из альбома: "America Is Waiting" и "Mea Culpa" (полные их версии можно найти на YouTube).

Когда работа подходила к завершению, возникло и уместно яркое название. Моя жизнь в чаще призраков — так назывался довольно малоизвестный, вышедший в 1954 г. роман нигерийского писателя Амоса Тутуолы — он упоминался в другой африканской литературе, которую читали Ино и Бёрн. В магически-реалистичном тексте Тутуолы, основанном на серии народных сказок племени Йоруба, рассказчик бежал из своей деревни в неизвестную лесную местность — не нанесённое на карту сверхъестественное царство, населённое вредными, светящимися аллегорическими духами. Книга уже давно не издавалась — правда, Ино удалось достать другой, более ранний и примерно на ту же тему роман Тутуолы — Пьющий пальмовое вино. Они с Бёрном даже работали над песней под названием «Друзья Амоса Тутуолы», которая так и не была закончена. Несмотря на то, что ни Ино, ни Бёрн никогда не читали Мою жизнь в чаще призраков, отзвуков названия книги им вполне хватило для заглавия альбома звуковой некромантии, подключавшегося к похожему параллельному царству, населённому беспокойными эфирными фантомами.

Образ для обложки альбома подвернулся столь же удачно, после того, как Ино однажды начал бездумно направлять свою видеокамеру на монитор, который при установке цветовых параметров вырабатывал ярко-абстрактную, самоотражающуюся петлю «обратной видеосвязи», которую можно было запечатлеть на «Полароид». «Асимметричные завихрения и изгибы», как называл их Ино, опять-таки отражали природу и методологию музыки. «Этот образ был и традиционный, и технологичный», — заметил Бёрн в своих сетевых комментариях по поводу переиздания альбома в 2006 г. «На самом деле крайне низкотехнологичный, и, конечно, такого никак нельзя было ожидать от телевизора.» Видеомонитор также применялся для создания полуабстрактных полароидных портретов Бёрна и Ино, которые были предназначены для вкладки, но так никогда и не использованы.