Пока что тщательно избегая географической близости к духовно-пугающему Югу, Ино пригласил Бёрна и Хасселла в Лос-Анджелес, где предложил им проехаться в близлежащую Мохавскую пустыню. Хотя это была и пустыня, но из её редких изолированных общин вышли такие музыканты-индивидуалисты, как Гарольд Бадд, Фрэнк Заппа и Капитан Бифхарт, и Ино представлял себе, как они с Бёрном и Хасселлом — вооружённые купленной в мелочных лавчонках перкуссией и переносным магнитофоном — где-нибудь там остановятся и запишут свою пластинку «воображаемой культуры». Как он вспоминает, «мне почему-то пришла в голову идея, что нужно провести какое-то время в калифорнийской пустыне — от этого представления я излечился после пары поездок туда — но всё-таки я решил, что должен остаться подольше на Западном побережье, и пока я там, продолжать работу над неоконченной нью-йоркской музыкой.»
Предполагаемая пластинка, по восторженному замыслу Ино, могла бы стать первой в новой серии — в конце 70-х он был почти патологически склонен группировать пластинки в серии — и, по образцу The Residents, никому не нужно было знать истинных личностей музыкантов. Дэвид Бёрн, измождённый интенсивными гастролями, страдающий от творческого ступора и не знающий, как взяться за следующую пластинку Talking Heads (если вообще желающий продолжать дальше работать с группой), испытывал необходимость в месте, куда можно было бы скрыться от всего этого — и не мог отклонить соблазнительное предложение Ино. Правда, Хасселл был вынужден отказаться: «Они собирались поехать в пустыню где-то в Калифорнии, сделать там 8-дорожечную плёнку и прислать её мне. В то время я был «даунтаун-композитором из Сохо», каждый месяц изо всех сил старающимся наскрести денег на квартплату, так что я даже не мог купить билет на самолёт.»
У Ино было достаточно рабочего материала — безусловно достаточно, чтобы воздержаться от покупки Хасселлу билета. Вынужденное отсутствие трубача означало, что жребий брошен: Бёрн стал единственным сотрудником Ино в до сих пор не имеющем названия и довольно-таки неопределённом проекте. «Не могу знать, какой бы стала пластинка, если бы в ней участвовал Джон», — размышляет Ино сегодня. «Представляю, что она была бы менее ритмичной и скорее «арт-», чем «поп-» пластинкой — хотя в то время она совсем не казалась поп-пластинкой! Разумеется, он принимал участие в разговоре, который в конце концов к ней привёл, но когда мы начали её делать, она была вовсе не такой концептуально ясной, какой кажется сейчас.»
В отсутствие Хасселла и так и не поехав в Мохавскую пустыню, в начале февраля Ино, Бёрн, Прери Принс и бывший перкуссионист Santana Минго Льюис пришли в лос-анджелесскую студию Eldorado на перекрёстке Голливуд-бульвара и Вайн-стрит. Там они начали создавать более сдержанный — хотя не менее перкуссивный — вариант плотной музыки, записанной Ино в 1979 г. в Нью-Йорке. Большую часть февраля 1980 г. и сколько-то дней в марте они совершенствовали имеющиеся у Ино вещи, создавали новые и экспериментировали с разнообразным бесплотным вокалом — особенно с мольбами радиоевангелистов, чьи беспокойные заклинания казались Ино и Бёрну все более гипнотическими. Новые пьесы начинались с одного-двух ключевых инструментов, играющих монотонные ладовые циклы на фоне зацикленных барабанных дорожек. Они расширялись, радикально сокращались и снова росли на основе некоторых старых партий — этакое слуховое пентименто. Многие пьесы претерпели бесчисленные радикальные эволюции.
Необходимость была матерью изобретения; перкуссия могла родиться из чего угодно — в том числе из разных объектов, валявшихся в студии. Коробка из-под печенья и сковорода стали заменителями малого барабана; колонка Lesley и пластмассовая магнитола — не подающими особых надежд том-томами. Метрономные фоновые дорожки были сделаны при помощи барабанного секвенсора Linn LM-1, тогда только что изобретённого (вместе с последующими изделиями компании Linn он произвёл на свет одно из фирменных перкуссивных звучаний поп-музыки 80-х); потом на этой «подкладке» импровизировались более своеобразные партии перкуссии. Покрашенная серой краской ударная установка, принадлежащая лос-анджелесской группе The Screamers, также применялась в процессе — но не «традиционным» способом, а в качестве создателя шума, «грохочущей доски», как называл её Ино. Иногда из установки убирали бас-барабан и меняли его на картонную коробку. «Моя роль была обозначена как «банки и бас-барабан»», — вспоминал Прери Принс, «но я играл на множестве разных вещей. Каждый из нас троих играл на пианино. Он [Ино] бросал в пианино монеты — получался такой звякающий звук. Это была одна из самых чудесных записей, в которых я принимал участие.»
Ещё одним неоценимым союзником оказался студийный звукорежиссёр Дэйв Джерден — при помощи его эквализаций и манипуляций такие невообразимые источники звука, как пепельницы, склеенные скотчем пластмассовые мусорные вёдра, абажуры, коробки от киноплёнки и куски паркета становились связными, полиритмичными звуковыми ландшафтами. Широко использовалась способность Бёрна к цепким, корявым гитарным партиям, в то время как у Ино проявились способности к мощным низким атакам на его японском безладовом басу Ansonia — это была дешёвая копия баса Gibson, по какой-то причуде купленная им ещё в 1977 г.; теперь оказалось, что у этого баса прекрасный богатый звук[106].
«Вокал» брался из радиопередач или переносился на плёнку с уже существующих пластинок — этот процесс рекодификации весьма напоминал альбом Хольгера Зукая Movies[107]. По примеру Зукая Ино тянуло к арабским голосам. В дополнение к своим коротковолновым записям, прошлым летом он совершил рискованную покупку — альбом Music In The World Of Islam Vol. 1 (Human Voices/Lutes) — изначально это была одна из частей 6-пластиночной коробки мусульманской музыки, выпущенной в 1976 г. эзотерическим лейблом Tangent. В сопроводительных комментариях на обложке Жан Дженкинс — этно-музыковед и работник лондонского музея Horniman — писал: «Человеческий голос является основой всей музыки в исламском мире. По сути дела, в некоторых частях этого мира это единственный существующий тип музыки.» С альбома Ино взял сделанную самим Дженкинсом запись призрачного сольного вокала ливанской горной певицы по имени Дуня Юсин, которая исполняла религиозную рапсодию "Abu Zeluf". Запредельный, назойливый голос Юсин был «пришит» к сдержанной пьесе-деконструкции "Regiment" (оставшейся от сеансов записи в RPM) — богатой фанк-разминке в среднем темпе, основанной на монолитном груве Криса Франца и Баста Джонса и приправленной неистовыми гитарными легато-фигурами Роберта Фриппа (имя которого на пластинке не указано).
То, что на бумаге могло показаться несообразным сочетанием запада и востока, оказалось возвышенным, глубоко экзотическим сплавом — вокал как некий священный фимиам вздымался из выгребной ямы грязного, тряского фанка. Вокальные мольбы Юсин также были щедро разбросаны по движимой Минго Льюисом и Прери Принсом вещи "The Carrier" — она чем-то напоминала "In Dark Trees" с Another Green World, замедленную до размеренного шага, посыпанную гитарными гармониками и одержимую воздушными бедуинскими духами. Такой же разработке подвергся и альбом Folkways госпел-группы из Си-Айлендс, Джорджия The Moving Star Hall Singers — на нём были записаны мрачные спиричуэлс на местном «галла»-диалекте; теперь они украсили колдовским таинственным афроамериканским налётом беспокойно-перкуссивный ландшафт пьесы "Moonlight In Glory".
В наше время вставка существующего «найденного» вокала в аккомпанемент — это простая задача цифрового сэмплирования и несложного компьютерного редактирования; есть даже устоявшийся музыкальный жанр, посвящённый подобной деятельности — «пландерфоника». Но в 1980 г. даже наисовременнейшие студии звукозаписи были зонами исключительно аналогового звучания, и совмещение двух разноплановых источников звука могло быть трудной и весьма неточной наукой. В студии Eldorado одновременно работали два магнитофона: на одном была фоновая дорожка, на другом — существующий вокал; точное размещение последнего на первой осуществлялось методом проб и ошибок. Однако Ино и Бёрн заметили, что даже если голос исполняется в несовместимом[108] метрическом размере или утоплен в совершенно не подлежащем устранению плёночном шуме, человеческое ухо естественным образом «компенсирует» это несоответствие, придавая нескладным сочетаниям непередаваемый «логический» смысл. Более того, случайные вокальные элементы могут вызывать любопытные эмоциональные реакции — временами создавалось пугающее ощущение, будто несвязные голоса откликаются на изгибы и перемены структуры музыки — несмотря на то, что составные её элементы были записаны за тысячи миль (а возможно, и за несколько десятилетий) друг от друга. «нашем поиске вокалистов мы склонялись к страстному исполнению», — объясняет Бёрн. «Естественные модуляции и размер страстного вокала изначально музыкальны — по крайней мере, так кажется».
