803

Античные мотивы в творчестве Пушкина последних лет

Концентрация античных мотивов в творчестве Пушкина последних лет и их особый характер находят себе объяснение в этих наблюдениях только что изложенных. Первая треть XIX в. в целом характеризуется изживанием антично ориентированного компонента европейской культуры и выходом на передний план более непосредственно жизненных сторон культурно-исторического процесса. В этой атмосфере наглядно сопоставлялись две системы критериев и ценностей. С античным наследием связывалось представление о высокой гражданской норме (в виде прямой верности ей или в виде демонстративных и условных от нее отклонений), о классическом равновесии субъективного и объективного начал в жизни и искусстве, о совершенстве эстетической формы как выраженном единстве личного таланта художника и воздействия его на общество. Мировоззрение, шедшее на смену, строилось на понимании ценности рядового человека, важности условий его повседневно-трудовой жизни, народно-национальной субстанции его существования. Культура, выигрывая в гуманизме, теряла в историческом масштабе и чувстве своего мирового единства; искусство, выигрывая в остроте и точности передачи личного переживания, теряло в гармонизирующей силе прекрасного. Время Пушкина знаменует момент краткого неустойчивого равновесия этих двух начал; не случайно именно оно составило содержание величайшего произведения Пушкина, открывающего заключительный период его творчества, — «Медного всадника». Именно «Медный всадник» представлен в культурном контексте позднего Пушкина за пределами России — Гегель и Гёте, Канова и Торвальдсен, в России — Казаков и Росси, Венецианов и его школа, стихи поэтов пушкинской плеяды.

Дальнейшее историческое движение означало сдвиг от первого из этих полюсов ко второму, тем самым нарушение их равновесия и, следовательно, исчезновение основы, на которой строились высшие духовные достижения эпохи, в их числе творчество Пушкина и сама его жизнь. Особенности античного материала в прозе и поэзии Пушкина 1833—1836 гг. — повышенная, как бы прощальная интенсивность, ориентация на перевод, т. е. на непосредственный контакт с художественной плотью эпохи, восприятие ее в кризисных, предсмертных или посмертных, проявлениях, появление пьес антологического типа, где античный мир оглядывается на себя в своем несколько безжизненно-застылом

804

эстетическом совершенстве; обилие работ, начатых автором, тут же утративших для него интерес и потому оставленных в черновике, — все это указывает на владеющее Пушкиным в те годы кризисное чувство. С одной стороны, чувство своей неразрывной связи с античным каноном европейской культуры и его модификациями — с XVIII в., с петровско-екатеринински-петербургской фазой русской истории, а с другой — невозможности далее мыслить и творить на их основе. Речь шла не о теоретических проблемах, а о жизненном само- ощущении. Кризисное чувство, связанное с судьбой античного наследия, есть органичная и важнейшая часть той духовной атмосферы расхождения с временем, с обществом и властью, которая окутывает последние годы жизни поэта и которая сыграла роковую роль в его гибели. Поэтому, создавая свое поэтическое завещание «Я памятник себе воздвиг…» и посвятив его расхождению своему с обществом и властью, с временем, Пушкин лишь тогда переписал его набело, т. е. счел законченным и совершенным, когда открыл его переводом двух строф оды Горация III, 30 — тоже прощальной.

Мы неоднократно убеждались в том, что непреходящая роль античного наследия в культуре последующих веков как в Западной Европе, так и в России основывалась на некоторых определяющих чертах античного уклада и мировоззрения: на понятии нормы как внутренне пережитого и безусловного долга человека перед обществом; на понятии классического как зыбкого, неустойчивого равновесия между личным и общественным, между субъективным и объективным, которое, как правило, нарушалось в общественной практике, но как идеал и норма всегда сохранялось в жизни народа и его искусстве; на понятии эстетической формы как критерия и залога совершенного, вследствие этого внятного гражданам, коллективу и потому подлинно реального бытия. Всякое чувство, всякое высказывание и даже всякое создание рук человеческих, на взгляд грека или римлянина, являлось завершенным и в этом смысле реальным, лишь когда оно обретало ясную и эстетически Убедительную форму.

Именно эти три ценности дают возможность объяснить то странное обстоятельство, что после полутора тысяч лет абсолют-

805

ного господства греко-римская тональность культуры сразу, в течение очень краткого периода оказалась исчерпанной и уступила место в корне иной культуре, в корне иному мироощущению. Мы имеем в виду эпоху романтизма и, в еще большей степени, продолжение ее во второй четверти XIX в. «Римская история в сущности уже не отвечает нашему времени», - сказал Гёте Эккерману в 1824 г. В эти десятилетия Стендаль работает над статьей «Расин и Шекспир», посвященной доказательству того же тезиса. В 1840 г. книга «Что такое собственность?» сделала знаменитым ее автора Пьера-Жозефа Прудона; одно из важнейших положений книги гласит: «Наступает конец античной цивилизации; земля обновится под лучами нового солнца».

Подобное настроение господствует и в России. «Мы не греки и не римляне, — пишет 9 марта 1825 г., цитируя давнее стихотворение Карамзина, писатель-декабрист Александр Бестужев, - и для нас другие сказки надобны». В седьмом «Философическом письме» (1829) Чаадаев страстно утверждает, что античные образцы, столь долгое время господствовавшие в культуре и искусстве Западной Европы и России, должны быть решительно переоценены, ибо оказались теперь носителями «отвратительного величия, чудовищных доблестей и нечистой красоты». Славянофилов в этой связи упоминать излишне: их мировоззрение вообще, в принципе исключало традиционный взгляд на античность как норму, но характерно, что и западники в эти годы разделяли подобные настроения. Герцен пишет в 1830 г. о «страшной личности народа римского» и о его «распадавшейся веси, которой все достояние в воспоминании, в прошедшем». Для И.С. Тургенева классическое образование есть нечто устарелое, почти антикварное, а привычка цитировать классических авторов придает речи его персонажей старомодный, комический оттенок.

Новая система ценностей

Какие же новые ценности шли на смену устаревшим ценностям античной традиции? Греки и особенно римляне классической поры жили (по крайней мере, в идеале) интересами государства, ради него, жили среди своих сограждан, по общим обычаям, представлениям и нормам. Именно поэтому их чувства и стремления, внутренняя жизнь не могли быть слишком личными, подлинно интимными и находили себе выражение только в риторически совершенной форме. Сохранилось множество древних текстов, это подтверждающих. Таковы были объективные свойства греко-

806

римского общества, и, соответственно, античная традиция Нового времени оказалась, если можно так выразиться, школой служения народу, как «последний римский трибун» Кола ди Риенци; государству, как ЮстЛипсий и государствоведы XVII в., особенно из так называемых тачитистов; королю, воплощающему государство, как герои трагедий Корнеля и Расина; революционному долгу, как якобинцы или русские декабристы. Если же тем не менее возникала потребность выразить лирические человеческие чувства и облечь их в форму по-прежнему античных реминисценций, то обращались, как мы видели, к анакреонтически-гораци-анской традиции. Тем самым неповторимо индивидуальное чувство выражали в форме, демонстративно противоположной «служению», но никогда не осознавали его как в принципе самостоятельный модус духовного бытия.

Для этого модуса первым нашел название Шеллинг в работе 1836 г. «Очерк философского эмпиризма», где и обозначил его словом «экзистенция». Слово выявило совершенно новую сторону жизни, в нем нашло себе выражение весьма многое из того, что ранее культура и искусство не выражали, — глубоко личное переживание Бога, повседневно оскорбляемое достоинство «маленького человека», гуманистический смысл его забот о хлебе насущном, щемящую остроту его, казалось бы, таких невеликих чувств.