667

стабилизация происходила позже, на протяжении I в. н. э. К концу его в римских термах, отстроенных императором Титом (правил с 79 по 81 г.), представлен план, ставший с этого времени стандартным: главные залы — кальдарий, тепидарий и фригидарий, располагались по центральной оси здания, а по обеим сторонам от этой оси симметрично шли вспомогательные помещения — аподитерии, залы для массажа и отделившиеся от тепидария лаконикумы.

Что касается эстетики римских терм, то важно отметить, что на всем протяжении их истории отмечается неуклонное развитие и усложнение декора всех видов, — рельефов, настенной живописи, ниш, колоннад и арок, покрывавших пол мозаик, которые представляли мифологические сцены. Особенно выразительны они, например, в городских банях Остии. Чем дальше, тем больше общество убеждалось в том, что городской быт, бани, отдых и искусство нераздельны. Позволим себе привести для иллюстрации сказанного пассаж из книги старого русского исследователя Марии Ефимовны Сергеенко «Помпеи» (М.; Л., 1949): «Входя в баню, посетитель должен сразу почувствовать, что он попадет в атмосферу простой и легкой радости бытия, которую создают физическое благополучие и отдых, душевный покой и непринужденное общение с милыми людьми, — пусть он оставит груз своих забот и обязанностей за порогом. Об этом языком рельефов и живописи говорят ему сами стены: легкие фантастические постройки, мифологические истории, фигуры вакхического хоровода, полуобнаженные летящие женщины, изящная роспись веселых ярких тонов. Художник помнит, что он отделывает бани; поэтому он особенно часто берет сюжеты, которые подчеркивают назначение данного места и говорят об изобилии воды: потолки и стены украшены изображениями плывущих кораблей, бьющих фонтанов, раковин, дельфинов и морских коней, которыми иногда правят маленькие амурчики. Посетителю фригидария он хочет внушить, что тот моется в прелестном саду под отрытым небом: на стенах и в нишах изображены деревья и кусты, над ними голубое небо, кругом порхают птицы; среди зелени на тонких изящных ножках стоят чаши, похожие формой на чашечки цветов, вода бьет оттуда фонтаном».

С эстетической точки зрения, однако, не менее важен, чем декор, был, казалось бы, чисто архитектурный процесс неуклонного увеличения размеров терм. В западных провинциях империи они разрастались подчас до таких масштабов, что в Средние века, когда память о римском городе стерлась, не только местные жители, но и эрудиты принимали эти грандиозные руины за остатки

668

храмов или императорских резиденций и именовали их дворцами. Таковы «Дворец терм» в Париже, «Зеркальный дворец» во Вьенне, грандиозный «Дворец прокураторов» в Трире или «Дворец легата» (то есть легата, командующего легионом, или посланца императора) в Ламбезе в Северной Африке. Завершается этот процесс в самом Риме в термах, подаренных городу императором Каракаллой в начале III в., и в термах, сооруженных в конце того же столетия императором Диоклетианом. Огромная церковь Санта Мария дельи Анджели, стоящая сегодня в Риме возле вокзала Тер-мини, с центральным нефом высотой не менее 30 метров — это перестроенный некогда Микеланджело всего лишь один тепидарий терм Диоклетиана, а ведь термы Каракаллы были еще обширнее! Чем дальше, тем больше императорские термы становились грандиозными комплексами, где залы для омовения, то есть бани как таковые, представляли собой лишь центральный павильон, тогда как весь периметр, их опоясывавший, состоял из галерей, портиков, библиотек, так называемых нимфеев — глубоких, украшенных мозаиками и рельефами ниш с фонтанчиком посредине и скамьями для бесед. В термах Каракаллы этот периметр был равен 400 метрам на 400, тогда как площадь центрального павильона — 150 на 200. Бани все больше превращались в место не столько для омовения, сколько для духовного общения. Тот факт, что здесь по-прежнему шли и занятия спортом, этому не мешал: со времен республики и общинной тесноты римляне сохранили способность к сосредоточенным беседам и раздумьям, не реагируя на окружающий шум. Римляне республиканской и раннеимператорской поры привыкли жить тесно и ценить эту скученность как проявление равенства и солидарности, сплоченности гражданского коллектива. Неуклонный рост масштабов строительства свидетельствовал о постепенной утрате этого материально воплощенного чувства общинной близости. В поздних римских термах, где тысячи людей почти ежедневно проводили часы и часы, человек, затерянный в огромных залах и бесчисленных коридорах, начинал чувствовать себя наедине с собой, гражданином уже не тесного античного города, а вселенского града, каковым Римская империя к этому времени уже во многом и стала.

Настенная фресковая живопись была далеко не единственной разновидностью изобразительного искусства, существовавшего в Древнем Риме. Были картины, выставлявшиеся в храмах, были

669

изображения мифологических сцен, украшавшие базилики и улицы городов, были живописные изображения, прославлявшие подвиги полководцев и армий. Ни одно из этих произведений до нас не дошло. Судить о них мы можем только по литературным источником, в частности по двум основным, среди них — 7-я книга сочинения Витрувия «Об архитектуре» и 35-я книга сочинения Плиния Старшего. Первый из них жил в эпоху императора Августа (2-я половина I в. до н. э. — начало I в. н. э.), второй — в 23—79 гг. Значительные части сочинения Плиния, в частности те, что касаются нашей темы, были недавно изданы в хорошем русском переводе с обстоятельным ученым комментарием (Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Перевод с латинского, предисловие и примечания Г.А. Тароняна. М., 1994).

Настенная живопись важна нам не только в силу своей преимущественной сохранности. В ней нашли себе отражение как одна из существенных особенностей римской архитектуры — первостепенная роль покрытий, так и одна из существенных особенностей римского искусства в целом — уникальное соотношение в нем реалистического и игрового начал.

В качестве основы почти любого изделия человеческих рук в Риме закреплялась некоторая практически хорошо себя оправдавшая конструкция. В дальнейшем она оставалась более или менее неизменной. Обновление технических приемов и возможностей, эстетических воззрений и культурных ориентиров, моды и вкуса сказывалось не столько в изменениях самой конструкции, сколько в покрытиях, аппликациях, которые на такую конструкцию накладывались. Принцип этот был универсален. Римский колодец представлял собой грубый каменный ящик, он становился элементом городского ансамбля после того, как на более высокую из образовывавших его плит помещался рельеф, — изображение богини-покровительницы, рога изобилия, зайца, ослика. Отличительной чертой римской мебели были бронзовые, а иногда и золотые накладки. Среди ваз, столь излюбленных римскими богачами, особое место занимали вазы с накладным рельефом.

Римский дом в отличие от греческого, египетского, галльского был воплощением того же принципа. Римляне первыми стали строить из так называемого римского бетона — смеси извести, особого («путеоланского») песка и заполнителя, — который использовался не в качестве связующего раствора, а как самостоятельный строительный материал. Залитый в пустое пространство между двумя стенками из кирпича или строительного камня, римский бетон вскоре соединялся с ними в монолит несокрушимой прочности.

670

Стены, внутренней стороной сливаясь с раствором, внешней были обращены в помещение или на улицу и требовали эстетической законченности. Этой цели служили различные облицовки и, как правило, цветовое оформление, постепенно обретавшее самостоятельную ценность, — свою логику, свои сюжеты, свой смысл. «Декоративное и конструктивное решения в римской архитектуре стали почти независимы друг от друга, — писал один из авторитетных историков архитектуры Древнего Рима, — в своем развитии и упадкео ни подчинялись разным, а подчас и противоположным законам» Огюст Шуази. Строительное искусство древних римлян. М., 1938). Тот факт, что из всех видов живописи Рим передал последующим векам главным образом фрески и мозаики, не просто игра случая. В этом факте заложен глубокий историософский смысл. Сохранилось искусство, связанное с архитектурой, то есть с той сферой, где особенно полно воплотился общий коренной принцип римской цивилизации. Для римлянина все, что есть, существует как сочетание глубинной неподвижной основы: гражданской общины — civitas, божественного закона мироздания — fas, закона человеческого, но принимаемого на века, — lex, римского народа и государства — «Вечного Рима», Roma Aeterna, и изменчивой поверхности, мелькающего времени, которое обволакивает эти основы бытия. Обстоятельства подчас меняют внешний облик таких неизменных субстанций, но не в силах проникнуть в их существо, несут в себе лишь то, что не до конца укоренено в строе существования, случайное, частное и потому в потенции и в тенденции всегда несерьезное, сродни игре. Оно-то и составляло сферу искусства (там, разумеется, где искусство не служило целям религии и государства). Диалектика архитектуры как царства, с одной стороны, непреложных законов тектоники, то есть реальности и традиции, а с другой — художественно осмысленных покрытий, то есть царства изображаемой изменчивой действительности, указывает на место римского фрескового искусства в римской культуре. Та же диалектика определила конкретные формы и логику его развития. Настенная живопись известна нам из самого Рима, из провинциальных городов и вилл, но основной материал происходит из Помпеи и близлежащих к ним городков — Геркуланума и Стабий, из вилл, их окружавших. Материал другого происхождения учитывается исследователями, в чем-то корректирует помпейский, Но периодизация римской настенной живописи, суммарное представление о ее эволюции, ее исторические и искусствоведческие истолкования базируются в первую очередь на помпейских данных.