Вторая поездка, также продолжавшаяся полтора года — с 4 февраля 1794-го по 15 августа 1795-й, — еще больше упрочила славу Гайдна в Лондоне. Теперь у Саломона не было конкурентов, композитору не надо было доказывать свое превосходство, как то случалось во время первых гастролей. Произведения его пользовались огромным успехом, концерты, проходившие каждую неделю, неизменно собирали полный зал. На последнем, перед летним перерывом — 12 мая 1794 года, — прозвучали сразу три симфонии Гайдна.

О нем говорил весь Лондон. По воспоминаниям современников, «порой случалось так, что к Гайдну подходил какой-нибудь англичанин и, оглядев его с ног до головы и воскликнув „You are great man“, — уходил». К тому времени Гайдн уже настолько овладел английским, что мог объясняться. Он написал несколько хоровых произведений на английские тексты, а также сделал обработки 445 шотландских и уэльских песен. Летом 62-летний композитор отправился знакомиться с достопримечательностями Англии. Он побывал на курорте в Бате, где сохранились древнеримские термы; в старейшем Винчестерском соборе, на острове Уайт и на военном корабле в Плимуте; в замке Хэмптон-корт и в Английском банке; осматривал развалины католического монастыря и каменоломни, где добывали мрамор; гостил в загородном доме итальянского кастрата и в замке английского лорда. Все почитали за честь принимать у себя прославленного композитора.

Неоднократно он получал приглашения и от королевской фамилии. Он музицировал на бракосочетании герцога Йоркского, младшего сына короля: сидя за клавиром, дирижировал своими симфониями, в исполнении которых участвовал наследник престола принц Уэльский, по словам композитора, «довольно прилично игравший на виолончели». То же повторилось на музыкальных вечерах принца, где звучала почти исключительно музыка Гайдна. А через два дня после бракосочетания наследника престола Гайдн пел немецкие и английские народные песни вместе с новобрачной. Король убеждал его навсегда остаться в Англии, королева соблазняла предложениями музицировать в Виндзорском дворце. Однако композитор отказался, ссылаясь на обязательства перед князем Эстергази, и даже вспомнил об оставленной в Вене нелюбимой жене (которую однажды назвал адской зверюгой).

Все последние симфонии Гайдна созданы по единому плану, близки по характеру и воплощают лучшие черты позднего стиля композитора. Четырехчастный цикл открывает медленное вступление; оно контрастирует с сонатным аллегро, которое, напротив, лишено контраста между главной и побочной партиями. В музыке царит полнокровная радость бытия, ее питают разнообразные фольклорные истоки — танцевальные и песенные, с многочисленными юмористическими эффектами. Изобретательное мотивное, вариационное, полифоническое развитие сочетается с гармоничной стройностью и ясностью формы. За сонатным аллегро следуют медленные вариации, сменяющиеся оживленным менуэтом с более камерным трио. Завершением служит стремительный финал, сочетающий черты сонатного аллегро и рондо. Звучание классического парного оркестра, включающего новый инструмент — кларнет (он впервые появился в симфониях Моцарта в 1788 году), поражает легкостью и полнотой. А в Сотой в двух частях участвуют и необычные для симфоний XVIII века ударные инструменты, заимствованные из военного оркестра (треугольник, тарелки, большой барабан). Именно появление новых ударных, усиление роли духовых, а также маршевых ритмов, дали ей название (не авторское) — «Военная».

Симфония № 100 была создана в 1794 году и впервые с большим успехом исполнена под управлением Гайдна в концерте Саломона 31 марта.

Общий характер симфонии определяется уже в медленном вступлении. Пунктирный ритм, тембр фаготов, завершающие громкие аккорды tutti с тремоло литавр скрадывают певучесть спокойно-сосредоточенной темы. И главная тема сонатного аллегро, родственная ей интонационно, звучит как бы у духового оркестра (флейта и два гобоя) и лишь второй раз излагается струнными. Но характер ее — жизнерадостный, танцевальный — типичен для последних симфоний Гайдна, как и отсутствие самостоятельной побочной партии. Зато обращает на себя внимание заключительная: очень простая, построенная на постоянных повторах, она обладает неотразимым обаянием венской бытовой музыки. Именно она составляет основу разработки, пленяющей непрерывностью развития. Варьирование заключительной темы продолжается и в репризе, где она занимает значительно большее место, чем главная, и даже противостоит ей, играя роль побочной.

Музыка второй части была написана почти за десять лет до симфонии, для одного из пяти концертов для редкого инструмента — колесной лиры (на ней играл заказавший их Гайдну в 1785 году король Неаполитанский). Форма — излюбленные композитором вариации, в которых особенно ярко проявляется его неисчерпаемая изобретательность и тонкое мастерство. Изложение певучей, изящной темы непритязательно — флейта и скрипки, а во второй раз — гобои и впервые звучащие в симфонии кларнеты. Особенно интересны минорные вариации в центре части. Тема приобретает воинственный характер в исполнении полнозвучного оркестра с медными и ударными. В процессе дальнейшего варьирования Гайдн находит новые эффекты, среди которых самый неожиданный — воинственный сигнал солирующей трубы, завершающийся тремоло солирующей же литавры, которое разрастается от пианиссимо до фортиссимо. Длительно выдерживается тревожный неустойчивый аккорд оркестра — словно предупреждение о грозящей опасности. Но это лишь миг — завершает часть возвращение изящных начальных мотивов в ликующем До-мажоре. В Военной симфонии даже менуэт приобретает воинственный облик, непривычно энергичное звучание. Ритм отбивают, в числе других инструментов, валторны, трубы и литавры; в середине менуэта основной мотив не в такт твердят басы. Возникает картина даже не простонародного крестьянского, а грубоватого солдатского танца. И камерное по звучанию трио отмечено редким для Гайдна пунктирным ритмом, совершенно лишающим эту музыку плавной танцевальности.

Зато стихия танцевальности царит в финале, бесконечно варьирующем легкую кружащуюся тему. В ее развитии — масса юмористических эффектов, колористическое сопоставления далеких тональностей, контрасты оркестровых групп, неожиданные паузы и сфорцандо. Главная партия так настойчива, что совершенно поглощает побочную: просто на несколько тактов стихает стремительное движение, басы струнной группы и скрипки перекликаются отдельными разрозненными звуками стаккато. Замечательно проведение побочной в репризе — на фоне оборотов главной партии, в сопровождении «золотого хода» валторн, под звон всех ударных. А в коде на этом нарядном аккомпанементе в последний раз звучит ликующая главная тема.

Премьера симфонии № 101 состоялась раньше Военной, № 100, 3 марта 1794 года в концерте Саломона под управлением Гайдна и имела большой успех. Название «Часы», данное не автором, возникло из-за своеобразного эффекта в медленной части, как это было и с другими заголовками («Сюрприз», «Военная»).

Симфония открывается вступлением в очень медленном темпе (адажио). Минорное, с обилием хроматизмов, с линеарной темой, изложенной полифонически в средних голосах, оно развивается словно с трудом и предвещает музыку совершенно иного склада, нежели звучащее после него беззаботное, в самом быстром темпе (presto), сонатное аллегро. Главная партия у струнных стаккато — легкая, стремительно несущаяся вверх, — образует яркий контраст раздумьям вступления, хотя интонационно выросла из него. Особую пикантность придает ей деление не на четырехтакты, как это свойственно классической музыке, а на пятитакты. Побочные партии в поздних симфониях Гайдна нередко представляют собой переизложение главной в тональности доминанты. В этой же симфонии настроение общее, но темы самостоятельны: побочная — не столь стремительная, более камерная и женственная. В разработке обе темы драматизируются. Беззаботность возвращается в репризе. Кода представляет собой еще один вариант главной темы в иной оркестровке.