Подобно хип-хопу, хаус заимствовал басовые партии и барабанные паттерны из песен прошлых лет (оба стиля первоначально сводились к созданию минималистского варианта диско, основанного на повторах). Его креативное развитие обусловливалось тем, что диджеи постоянно внедряли в свои выступления новые элементы, стремясь превзойти конкурента. Как и хип-хоп, хаус держался на твердом принципе «сделай сам». И даже одежда, характерная для чикагского хауса — мешковатая и функциональная, — впоследствии всюду стала считаться стилем хип-хопа. Единственное фундаментальное различие между ними заключалось в темпе музыки и в том, что хаус скорее принимал, нежели отвергал свойственную диско «голубизну» (вместе с его размером в четыре четверти).

Некоторые чикагские диск-жокеи, например DJ Pierre, даже участвовали в битвах вроде тех, что проводились между соперничающими хип-хоп-командами в Нью-Йорке: несколько хаус-диджеев играли, ставя цель впечатлить наибольшее количество танцующих. Причем выступали вместе с MC!

«Диджей должен был привезти свою саундсистему, своего MC и большую табличку со своим именем. Все проходило в большом школьном спортзале, — рассказывает Пьер. — Затем второй диджей устанавливал свою саундсистему, затем третий, и так далее. Вы имели в распоряжении полчаса или час. Выигрывал тот, чьи мастерство и саундсистема оказывались лучшими». Пьер вспоминает, что однажды он даже проиграл битву, потому что у него не оказалось вполне конкретной пластинки — ‘Time To Jack’ Chip E.

Принимая во внимание характер субкультуры хауса, не приходится удивляться тому, что долгое время хип-хоп в Чикаго практически не звучал Лишь в середине девяностых, когда хаус как местный феномен решительно вернулся в андеграунд, хип-хоп приобрел слушателей в «Городе ветров». Даже сегодня быстрая танцевальная музыка занимает бóльшую по сравнению с другими городами Америки долю эфира чикагских радиостанций, уступая, тем не менее, R&B и хип-хопу, затопившим музыкальный бизнес США.

Как только доморощенная чикагская музыка начала приносить доходы, появились подделки. В условиях яростной конкуренции тех лет копирование и пиратство считались нормой, права на композиции были призрачными, а зарабатывать собственным талантом удавалось немногим. Индустрия музыки (тем более танцевальной) — одна из самых коррумпированных. В Чикаго ситуация выглядела особенно вопиющей.

Здесь выпуск всего хауса фактически контролировали два человека: Роки Джонс из DJ International и Ларри Шерман (Larry Sherman) из Trax. Бывалый диск-жокей Джонс управлял местным фонограммным пулом Audio Talent. Дебютным релизом его лейбла стала ‘Music Is The Key’ JM Silk. Как гласит легенда, после реализации первой партии он расплатился за печать второго тиража в десять тысяч пластинок своим авто — тюнингованным «корветтом».

Ларри Шерман был ветераном вьетнамской войны и мелким предпринимателем. И любил эсид-рок. Компанию Trax он основал по совету Винса Лоренса, который хорошо разбирался в местной сцене и придумал дизайн его фирменного знака. Успех Шермана объяснялся тем, что он владел не только самым прибыльным хаус-лейблом в городе, но и единственным в Чикаго заводом, печатавшим грампластинки. Даже имея собственную рекорд-компанию, вы вынуждены были платить Ларри Шерману за производство пластинок. Кроме того, как обнаружилось со временем, ничто не мешало ему выпустить некоторое количество экземпляров без вашего ведома и распространить их самостоятельно.

Маршалл Джефферсон вспоминает, как его песня ‘Move Your Body’ таинственным образом сменила лейбл уже на этапе печати, выйдя на шермановском Trax вместо его собственного Other Records (у него до сих пор хранятся оставшиеся без употребления оригинальные этикетки). Джесси Сондерс говорит, что хотя временами Шерман оказывал другим помощь, печатая пластинки в кредит в обмен на долю с оптовых продаж, часто он забывал о том, кому принадлежат права на мастер-ленты.

Чикагские диски также «славились» низким качеством — следствие того, что Шерман часто использовал вторично переработанный винил. «Чего они туда только не пихали. В пластинках находили даже кусочки старых кед», — говорит один чикагский продюсер.

В ранних историях о развивающейся хаус-сцене Чикаго Джонс и Шерман предстают страстными поборниками местной музыки. Конечно, они потратили массу времени и денег, чтобы превратить музыкальное хобби города в нечто похожее на бизнес. Сотни артистов заключили контракты, пластинки хлынули рекой, а многие молодые продюсеры конвертировали свой труд в твердую валюту. Однако когда стало ясно, что этот жанр обладает глобальным потенциалом, их довольно несерьезный подход к бизнесу начал казаться неадекватным.

Покупка композиций с немедленным расчетом наличными, с соблюдением минимума юридических формальностей и без всякого упоминания о роялти или доле в издании считалась обычным делом. Спросите любого из пионеров хауса, получал ли он когда-либо чек с отчислениями автору от продаж, и он, вероятно, лишь рассмеется в ответ. Ребята были слишком наивны, чтобы спорить. Да и вообще, они и без того искренне радовались получить разовый платеж, составлявший от нескольких сот до пары тысяч долларов за трек, не задумываясь, что его цена может вырасти десятикратно. Откровенно говоря, многие из них, уже начав соображать, что к чему, все равно продавали свои работы лейблам Trax и DJ International, довольствуясь быстрым заработком за сделанный на скорую руку трек.

Но больший вред причиняло, пожалуй, то, что Trax и DJ International не слишком заботились о будущем, а сосредотачивались на кратковременных иностранных лицензионных соглашениях, детали которых хранились в секрете от большинства продюсеров. Часто можно услышать мнение о том, что они отпугнули от Чикаго практически все крупные фирмы грамзаписи. «Вместо того чтобы продвигать артистов, они просто хватали деньги и сваливали с ними», — утверждает Фарли.

В городе с давней историей организованной преступности ходит несметное число слухов о мафиозных связях и тайных сговорах. Хаус-сцена — не исключение. Любитель конспирологических теорий считает, что отдельные личности желали сохранить за хаусом локальный статус, чтобы не привлекать внимания к своему непросветно темному прошлому. Один из них якобы годами выступал под чужим именем, так как был условно приговорен к заключению и не имел права покидать штат Иллинойс, не говоря уже о зарубежных поездках. Другой, как гласит молва, попал в программу ФБР по защите свидетелей после участия в громкой гангстерской саге — веская причина чураться извесности. Попросите кого-нибудь в Чикаго рассказать вам о тамошнем пластиночном бизнесе и услышите массу увлекательных сплетен.

Никто в Чикаго не ожидал, что их музыка вызовет интерес в других городах, тем более в Лондоне, однако именно там она достигла своего пика. Указали путь ‘Love Can’t Turn Around’ и ‘Jack Your Body’, но окно на экспортный рынок прорубил Натаниель Пьер Джонс (Nathaniel Pierre Jones), обнаруживший суперсинтетические научно-фантастические хлюпающие шумы, скрытые в недрах излишней в остальных отношениях музыкальной машины. Джонс лучше известен как DJ Pierre. Стиль, который продвигала его группа Phuture, стал называться «эсид-хаус».

Изобретение эсид-хауса — отличный пример творческого извращения широко доступной технологии во имя танцевальной музыки. Бас-синтезатор Roland TB 303 конструировался как автоматический бас-аккомпанемент для соло-гитаристов. В этом качестве он оказался практически бесполезен. А вот когда Пьер и его друзья Хёрб Джексон (Herb Jackson) и Эрл Spanky Смит взялись крутить регуляторы, им удалось найти кое-какие удивительные новые шумы, идеально подошедшие наркоманскому танцполу в Music Box Рона Харди.