«По тому, как и в какой последовательности Рон Харди вертел пластинки, можно было понять, что с ним происходит, — говорит Седрик. — Был ли он подавлен из-за ссоры с любовником, или бодр и счастлив, или просто под кайфом, или в исступлении от наркотиков — все это чувствовалось».

Эмоциональная насыщенность танцополов города в сочетании с гениями Харди и Наклса подарила Чикаго ночную жизнь, энергия и сфокусированность которой не имели себе равных. Чикаго не испортили элитарность, свойственная Studio 54, ни покровительство компаний грамзаписи, так что его музыка, по сравнению с нью-йоркской, осталась более грязной, фанковой, ориентированной на танцы до упаду. А в отсутствие конкурирующей сцены хаус-андеграунд вышел за пределы гомосексуальной среды, не изменив себе и не утратив первоначального заряда.

Вскоре выработался узнаваемый хаус-стиль: стали модными мешковатые джинсы марки Gibaud и спортивные майки (позже и то и другое заимствоали хип-хоперы, в то время носившие тренировочные костюмы и кепки Kangol). Поскольку представители хаус-тусовки являлись аутсайдерами, приветствовался также и панковский прикид, в том числе отбеленные джинсы и волосы «антеннами». Там взяли на вооружение и танцы панков: молодое поколение запросто устраивало слэм[190] под хаус. еще одним важным элементом внешнего облика считалось высокое плато на голове — прическа «памп». Чем выше памп и острее его углы, тем большим почетом пользовался его обладатель. В этой связи особенно выделялся DJ Pierre. «Люди говорили: «Блин, смотри какой у него высокий памп»», — смеется он. Но самой характерной особенностью (которая, похоже, как-то связана с лондонскими «новыми романтиками») был стиль а-ля Ральф Лорен, соединявший элементы одежды учащихся частной школы и английских сельских джентльменов: кардиганы, шерстяные джодпуры[191] и сапоги для верховой езды стали бесспорным признаком «хаусности». Некоторые оригиналы даже носили при себе кнут.

Те, кто не дорос до клубов Music Box или Power Plant, подзаряжались от другого важного источника энергии — радио. С 1981 по 1986 годы квинтет диджеев разных рас микшировал пластинки на чикагской станции WBMX (а позже на WGCI). В команду, называвшую себя Hot Mix 5 и возглавляемую Кенни Jammin’ Джейсоном (Kenny Jason), входили сначала Ральфи Розарио (Ralphi Rosario), Стив Silk Хёрли (Steve Hurley), Мики Mixin’ Оливер (Mickey Oliver) и Фарли Кит Уильямс (Farley Keith Williams), он же Farley Jackmaster Funk. Они ставили в основном европейский поп новой волны, в том числе британских исполнителей вроде Depeche Mode, Human League и Гэри Ньюмена, а также немецкий технопоп Falco и даже хай-энерджи от Divine.

Эта музыкальная диета оказала глубокое воздействие на вкусы горожан и вошла в основу плей-листов коммерческих клубов. Более искушенные диск-жокеи искали подобные, но малоизвестные импортные вещи: Wire, Yello и D. A. F. DJ Pierre, впоследствии стоявший у истоков эсид-хауса, вспоминает итальянские треки, такие как ‘You Must Feel The Drive’ Doctor Scat и ‘I Need Love’ Capricorn, ‘Not Love’ Trilogy и ‘Brainwash’ бельгийской группы Telex. Часто говорят о влиянии на развитие хауса европейских записей, но следует заметить, что это вряд ли была чикагская аномалия. В 1983 году почти треть всех строчек американского чарта занимали британские музыканты.

Из-за подавляющего господства европейского синтезаторного саунда первое время существовало явное предубеждение против более «черных» композиций, которые пропагандировали Наклс и Харди. DJ Pierre вспоминает, как его друг Spanky познакомил его с альбомом Айзека Хейса ‘Chocolate Chip’, играть который, в свете его тогдашних представлений, было невозможно. «Я сказал: «Не собираюсь ставить эту старую песню. Разве под такое кто-нибудь танцует?»»

Hot Mix 5 не только формировали вкусы, но и микшировали с маниакальной одержимостью — как говорят, гораздо лучше, чем Наклс или Харди.

«Все люди в Hot Mix 5 демонстрировали потрясающую технику, — соглашается Маршалл. — Они имели по два экземпляра каждой пластинки, все фазировалось, на каждом треке они выполняли бэкспин[192] и прочие штуки. Идеально, без помарок, просто офигенно». Многие впервые услышали смикшированные записи в шоу Hot Mix 5. Не стал исключением и DJ Pierre.

«Я переделывал разные вещи на кассетном магнитофоне с помощью кнопки паузы, но тогда я понятия не имел, как Hot Mix 5 удавалось крутить одновременно две песни». Именно программы этих радиодиджеев, щеголявших своим мастерством, втянули его в ремесло. А влияние их было феноменальным. WBMX, по ее собственным данным, пользовалась вниманием до полумиллиона слушателей, а это шестая часть населения города. Морис Джошуа (Maurice Joshua), в те годы крутивший винил в пригороде, рассказывает о том волнении, которое вызывали «горячие миксы».

«Их слушали все, особенно во время ланча. В двенадцать часов вас было не оторвать от радиоприемника. Некоторые даже прогуливали уроки, чтобы записать миксы на пленку». В Imports Inc — тогда ведущем музыкальном магазине Чикаго, специализировавшемся на танцевальных жанрах — имелась доска для объявлений с названиями песен, звучавших в каждом миксе, спасавшая продавцов от бесконечных вопросов о Hot Mix.

Состав пятерки часто менялся, так что в ней успели «засветиться» многие диск-жокеи города. Некоторое время с ними работал даже сам Фрэнки Наклс, но в группе постоянно происходили внутренние распри, и всякий раз, когда приходилось выбирать нового члена, начинались грязные политические игры.

Фарли (единственный темнокожий участник этнически пестрой пятерки, продержавшийся в ней довольно долго), пользовалься наибольшим авторитетом среди любителей хауса в южной части Чикаго. Он также играл в качестве резидента в клубе Playground, где с выгодой пользовался успехом, заработанным на радио. Здесь он пробовал подкладывать звучание ритм-машины Roland 808 под старые филадельфийские треки, такие, как ‘Love Is The Message’, что он также проделывал и на радиостанции. Этот усиленный бит называли Farley’s Foot.

«Я принес драм-машину в клуб и научился играть треки, в которых использовалось такое же устройство, например ‘Dirty Talk’ Klein and MBO, — говорит он. — Фрэнки Наклс и я ставили много одинаковых записей, но если он делал монтажные версии дома, то я включал драм-машину параллельно с пластинками, так что народ мог почувствовать этот тяжелый-тяжелый foot[193]. Включить какую-нибудь вещь вроде ‘Let The Music Play’ Shannon без подчеркнутого foot означало оказаться закиданным помидорами. Требовалось подгонять народ битом. Можете называть меня foot doctor».

Хотя Фарли, реализовав эту идею, получил наибольшее признание, Фрэнки Наклс также ее применял с помощью ритм-машины Roland 909, купленной у детройтского коллеги Деррика Мэя. Именно этот секвенсор с его характерной «бочкой» стал стандартным компонентом хаус-композиций. Однако Наклс говорит, что предпочитал включать в клубе не саму драм-машину, а сделанные на ней ритм-треки. Они-то и являются хаус-музыкой.

Хаус представлял собой диско, сделанное любителями, а точнее — экстракт диско (его ритмы, басовые линии, дух), изготовляемый скорее клабберами, нежели музыкантами, на машинах, являвшихся одновременно инструментами и игрушками. Диджей в своем стремлении сохранить считавшийся мертвым жанр создал новый из его пепла. В Чикаго он даже унаследовал имя своего предка, ведь, как мы помним, диско, которое крутили Рон и Фрэнки, называлось «хаусом» еще до возникновения хауса как такового.