Что же это за таинственная «вещь», существующая только во времени? Каким образом можем мы установить отношения с тем, что существует только во времени, сделать его своим — создать из него искусство? Мы думаем, что владеем музыкой, а на самом деле это музыка владеет нами.

Для того, чтобы и из музыки сделать искусство, то есть подвластный ему инструмент, человек вынужден был приручить музыку, оскопить и изуродовать ее. Он вынужден был сделать земным неземное, остановить ускользающий эфир, придать форму тому, что по природе своей бесформенно. И прежде всего человек вынужден был придать музыке — этой загадке, существующей исключительно во времени, — еще и видимость существования в пространстве. И он задал ей ритм, подобно тому как взнуздывают дикую лошадь или втискивают в корсет дородное тело. В этом — громадное значение ритма в музыке. Потому что ритм располагает — по крайней мере, считается, что располагает, — музыку в пространстве, тем самым очеловечивая ее, предоставляя ей земное гражданство. Для нас ритм — это «гарантия» музыки, гарантия того, что музыка приручена, усмирена, что отныне мы можем считать ее «чем-то своим». Но абсолютна ли такая гарантия? Музыка без ритма для меня «неслыханна». Единственная музыка, которую способны вынести мой разум и мои нервы, это отчетливо ритмичная музыка, то есть музыка, отличающаяся некоей человеческой организацией и в глубине похожая на нас. Ведь ритм — это элемент человеческого в музыке, гарантия ее пребывания в земной юдоли, ее возвращения на землю, утвердительный ответ на вопрос о повторяемости всего сущего — человечнейший из вопросов. Однако по отношению к самой музыке ритм является элементом чужеродным и навязанным. Музыка переносит его с трудом и стремится от него избавиться. Именно поэтому менее ритмичная музыка (Дебюсси) есть самая «музыкальная», но одновременно и самая «нечеловеческая» музыка.

Сущность музыки настолько неуловима для понимания, что человек пробует объяснить ее с помощью доступных воображению категорий. Пифагор, например, уподобляет музыку числам («toi aritmoi de ta pant'epeoiken»[42]), Гёте представляет ее в образе «текучей архитектуры» (впрочем, здесь Гёте имеет в виду «искусственную» музыку, то есть музыку замкнутую и организованную по образу и подобию искусства), а Шопенгауэр рассматривает ее как отражение чистой воли. Но к чему пытаться познать непознаваемое?

К чему объяснять необъяснимое? Единственное применимое к музыке определение — это Вечно Непознаваемая.

И не без оснований. В непознаваемости музыки кроется причина ее силы, тайна ее очарования. И если человек с таким удовольствием поддается воздействию музыки, то происходит это прежде всего благодаря тому иному и неизвестному, что она содержит. Есть сходство между человеком, который поддается воздействию музыки, так как чувствует в ней противоположность самому себе, и смуглолицым, курчавым южанином, поддающимся очарованию молочнокожей, белокурой скандинавки, в которой он видит то, чем сам не является, но чем мечтает стать. Поддаться воздействию музыки означает подчиниться тому, что неизвестно и потому притягательно.

Наши отношения с безумной

Я отрицаю возможность иного философского решения вопроса о музыке, кроме признания невозможности его решения. Остается изучить этот вопрос как «явление психологическое». С призраками не сражаются. Наши отношения с музыкой должны определяться особыми правилами поведения. Многие ли из нас правильно ведут себя, соприкасаясь с музыкой? Опасность, которую музыка представляет для человека, требует от него некоторых профилактических знаний, коих у человека не наблюдается. Я не знаю, есть ли у музыки собственный разум, но в сравнении с тем представлением о разуме, которого придерживаемся мы, музыка — это безумное искусство, и предаваться музыке так неосторожно, как это делают музыканты и меломаны, есть также безумие. Именно безумием музыки объясняется необходимость сложной и строгой теоретической или технической музыкальной структуры, этой громадной клетки, в которую хотят заточить Жар-птицу. Но она все равно выпорхнет из клетки. Безоглядное самозабвение в музыке порождает такие формы безумия, которые не только не принимаются должным образом во внимание, но и считаются высочайшим проявлением восторга, экстаза и вдохновения. Возможно ли целиком посвятить себя искусству, которое в первую очередь преграждает путь мысли, запрещает думать? В 1915 году, когда мне было двадцать четыре года, я, будучи музыкантом, отошел от музыки из страха. Отошел, чтобы не пасть жертвой ее очарования. Чтобы окончательно не отдаться на ее произвол. Потому что на себе испытал гнетущие последствия ее воздействия. Потому что после очередного музыкального приступа я пробуждался, как от бессонного сна. Потому что музыка одурманивает и одурачивает. Потому что она делает человека своим рабом. В этом, очевидно, и заключается главная причина ее небывалого успеха, ибо в противоположность утверждениям энциклопедистов, мечтавших о свободе для человека, человеку нравится чувствовать себя невольником, находиться в рабстве физическом и рабстве метафизическом, ощущение какового музыка дает сполна.

Обо всем может мечтать человек, обо всем может он «безрассудно» мечтать. Например, об изготовлении статуй с помощью электричества. Или о сочинении звуковых поэм с помощью ветра, пропускаемого через специальные трубы. Остается только установить, что можно, что нужно и чего нельзя делать согласно неким «Правилам хорошего тона в области Искусств», которые пока еще никак не проявляются в нашей жизни и необходимость которых я так остро ощущаю. У Жана Мореаса[43], восхваляющего греческий политехнизм, спросили однажды, почему древние греки не попытались изобрести летательный аппарат. «Они не сочли это необходимым», — ответил он. В самом деле, летательный аппарат сокращает расстояния, но не прибавляет ума; разве что наоборот. Есть что-то схожее между летательным аппаратом и музыкой. Чтобы замаскировать то, что музыка является болезнью, грехом, началом по отношению к нам чужеродным и опасным для нашего здоровья — подразумевая под здоровьем совершенное овладение самими собой, — предпринимались, предпринимаются и будут вечно предприниматься попытки выдать музыку за что-то еще. За что? Ну, скажем, за «математическое построение».

Куда идет музыка? Куда устремляются звуки, проносящиеся над нами, как грозовые тучи? Не спрашивайте об этом у музыкантов: они вам этого не скажут, они не сумеют вам этого сказать. А почему они не сумеют вам этого сказать, вы прочтете в их мутных глазах, подернутых катарактой, которой заволокла их музыка.

Наверное, и у звуков своя судьба, но судьба, отличная от нашей. В этой жизни наша судьба оказывается строго кругообразной, «возвратной»; она окружает нас и наше окружение, питает нашу веру в земную вечность. Так стоит ли вмешиваться в то, что отличается от нас, и играть с этим? Настанет час, и Чужеродное Начало отомстит за себя.

Настанет час, и Чужеродное Начало разорвет свои путы и вновь обретет первозданную свободу. С наступлением вечера мы освещаем наши дома электрическим светом. В один прекрасный вечер брат Лоренцо Вьяни[44] повернул выключатель, чтобы зажечь свет в своей комнате, и рухнул на пол, пораженный электрическим разрядом: это была месть Электричества.

Тысячи и тысячи людей «играют» с музыкой. Они то отливают из нее всевозможные формы своих сочинений, то заставляют звучать ее плененный голос, то с упоением слушают пение этого укрощенного зверя. Но вот однажды, подобно длинной тени, Музыка возникает рядом с молодым дирижером, хватает его за шею и сбрасывает с дирижерского возвышения. Такова месть Чужеродного Начала.

У Герберта Уэллса есть рассказ об одном джентльмене, который лишился удельного веса[45]. В своей комнате он либо болтался под потолком, словно воздушный шарик, либо, хватаясь за мебель, спускался на пол и, как сом, заплывал под письменный стол из красного дерева, чтобы снова не воспарить к лепнине карнизов. Когда он выходил из дома подышать свежим воздухом, ему приходилось набивать карманы свинцовыми болванками и вдобавок держать в каждой руке по чемодану с булыжниками. Всякий раз, как я сталкиваюсь с неврастениками, я вспоминаю об этом пустотелом персонаже Уэллса. Они друг друга стоят. Внешне несхожие, их «драмы», в сущности, представляют собой одну и ту же драму. Неврастеник — это тоже человек, потерявший вес. Но не удельный, а психический, что куда серьезнее. Страдания неврастеника с трудом поддаются определению. Да и сам неврастеник не скажет, что он чувствует, какая немочь его гложет. А уж описать ее он и подавно не сможет. Он словно тот новобранец, который, желая показать, что у него болит сердце, хватается за живот. Из всех болезней неврастения менее всего проявляется внешне. Это самая неясная, самая расплывчатая, самая «импрессионистская» болезнь. Что же до диагноза «неврастения», то это самый общий, самый темный, самый пустой диагноз; и надо ли говорить о том, насколько общи, темны и пусты диагнозы других болезней. Как-то раз спросил я одного знакомого неврастеника, не чувствует ли он себя пустым. Его потухший до этого взгляд мигом оживился. Блуждающие до этого зрачки остановились и сосредоточились. Он понял! И голосом чревовещателя с исповедальной стыдливостью ответил мне: «Да». Внешний вид неврастеника (неоправданная живость телодвижений, неоправданная живость ума) выявляет состояние незанятой души. И если неврастения чаще свирепствует среди женщин, чем среди мужчин, так это потому, что женская душа чаще не занята, чем мужская. Помимо того, что неврастеник пуст внутренне, он еще и чувствует, что живет «в пустоте». Экстравагантное создание, призрак, по иронии судьбы все еще сохраняющий тело с тех пор, как был живым человеком. Для неврастеника, пожалуй даже в большей мере, чем для Соломона, все — суета сует, в которую снова и снова настойчиво, исступленно, безжалостно возвращается напоминание о «чем-то необходимом», о принципах, о вере в жизнь, о законах, о точном, надежном и строго упорядоченном мире. Монотонное «почему», причем вовсе не философского толка, снова и снова возвращается к нему, словно луч прожектора, шарящий по его бесполезной, неприкаянной жизни. Сумасшествие явилось бы для него идеальным выздоровлением. Но оно неосуществимо. Что проку неврастенику в отдыхе или бодрящих средствах? Уж скорее они ему навредят. Безделье, умственный застой, «недуманье» лишь растягивают «его» пустоту. Они создают вокруг него идеальную и от этого еще более невыносимую пустыню. Меж тем как «пустота» неврастеника жаждет заполниться. Заполниться еще более гнетущей, более плотной, более тяжкой действительностью; более мрачными мысленными заботами, а может и тревогами. Невозможно представить себе неврастеника Канта. Полная душа, как полный желудок, успокаивается. Решив «превзойти» действительность, не то что отдельные люди, а целая культура, целый мир (северный мир) заболел неврастенией: он потерял психический вес, опустошился. И ныне пребывает в том состоянии, о котором все мы прекрасно знаем (Кризис).