Вдействительности участники уже начали серьезную работу над вторым альбомом,когда вернулись в Лос-Анджелес в апреле и провели выходные, записываясь встудии A&M. Они будут использовать такой подход на протяжении всего тура,заскакивая в студии, когда возникал небольшой перерыв в маршруте. Кроме A&Mв Лос-Анджелесе использовались студии Mystic и Mirror Studios, а такженью-йоркские A&R, Juggy Sound и Mayfair Studios, и однажды восьмидорожечная«хибара в Ванкувере», где Джимми попросил Роберта наложить немного вокала игубной гармоники на запись — место было таким маленьким, что для певца даже ненашлось наушников.
Вернувшисьв июне в Лондон, они носились с одного мероприятие на другое — изображали ‘CommunicationBreakdown’ и ‘Dazed And Confused’ в Париже для французского телешоу TousEn Scene, на что Пейдж согласился, по словам Гранта, только ради«возможности встретиться с Бриджит Бордо», которая, впрочем, так и непоявилась, еще они записали несколько сессий для радио BBC, где основной акцентбыл сделан на вольной интерпретации ‘Travelling Riverside Blues’. «Тогдамы были так гармоничны, — сказал Джимми, — что сочиняли [прямо на ходу]». Впромежутках они записывались на Morgan Studios, где добили ‘Ramble On’ инаспех записали два дополнительных трека для наполнения альбома: ‘LivingLoving Maid (She’s Just A Woman)’, легкую, почти в стиле кантри-рока песнюо групи «с пурпурным зонтом и в шляпе за пятьдесят центов», набросанную Джиммии Робертом вживую на студии, и ‘We’re Gonna Groove’, старый номер БенаИ. Кинга, кавер на который они регулярно исполняли на сцене. Их едва ли можнобыло назвать идеальными — в конце концов они использовали только один из новыхтреков, записанных на студи Morgan, — но к тому времени Atlantic уже сильнодавила на них, ожидая нового продукта. Сессии записи были такими торопливыми,что, фактически, даже всегда уверенный в себе Пейдж периодически не верил всобственные силы. Видя это, Джерри Векслер в какой-то момент попытался ободритьего, снова и снова повторяя, что новый альбом будет «шедевром». Векслер делалэто не только для того, чтобы облегчить его страдания. Он твердо верил, что это«лучший белый блюз, который [он] когда-либо слышал» — и это после ознакомлениятолько с тремя композициями.
Всеэто только частично убеждало перфекциониста Джимми, опасавшегося, что второйальбом может слишком отличаться от первого, что они «перегнули палку». С другойстороны, он был полон решимости показать на что способен. Как он сказалписателю Ричи Йорки во время первых сессий в Нью-Йорке: «Слишком много группрасслабляются после первого альбома, и второй становится провалом. Я хочу,чтобы каждый следующий альбом был добился большего — в этом вся суть». АльбомLed Zeppelin II, определенно, добился большего, чем его пестрый предшественник.По-прежнему существенным образом основанный на блюзе, роке и фолке, он смешалих в то, что в ретроспективе станет фундаментом для совершенно нового жанрапопулярной музыки — хеви-метала, и этот редукционизм в итоге станетпреследовать группу, непреднамеренно сделавшую больше, чем кто-либо, чтобы окончательноопределить его значение.
Обобщениематериала, основанного на идеях, берущих свое начало в номерах мотелей,спаянных во время проверок звука и репетиций и брошенных в творческую топкуживых импровизаций, Led Zeppelin II (Пейдж уже решил, что альбом получитэто название) должен был стать типичным дорожным альбомом скоростныхсемидесятых, абсолютным богатством группы, которая к тому времени уже была впрекрасной форме, и сорок лет спустя все еще практически потрескивающей энергией.Звук, хотя и записанный в стольких разных местах, приобрел объемное трехмерноезвучание, не похожее на то, какого когда-либо получалось добиться на пластинках— и еще более замечательным этот трюк становился, если принимать во вниманиебессистемный подход, применявшийся к созданию альбома. Американский инженер,задействованный в сессиях, Эдди Крамер, который за год до того работал сХендриксом над Electric Ladyland, вспоминал, как он «выпрашивал» времядля записи в любой студии, в которой мог. Некоторые гитарные соло Джиммизаписывались в коридорах, — рассказывал он. А итоговый результат сводился всегочерез два дня на студии A&R в Нью-Йорке, «с самым допотопным пультом,который только можно себе вообразить».
Нокаким-то образом все получилось. Помимо предоставления неоценимой поддержки придобыче студийного времени для группы Пейдж также отдает честь Крамеру за помощьв создании знаменитой психоделической средней части ‘Whole Lotta Love’,где стонущие, бешено страстные вокальные импровизации Планта были наложены напотустороннюю какофонию спецэффектов, от обратного эха слайд-гитары доскрежещущего звука стальной мельницы, криков оргазмирующих женщин и даже взрыванапалмовой бомбы, а поверх всего этого — зловещего завывания только чтоприобретенного терменвокса Джимми, словно чего-то из старого черно-белогофильма ужасов. «У нас уже было много звуков на пленке, — рассказал Пейдж, — нознание [Крамером] низкочастотных колебаний помогло завершить эффект. Если бы онне знал, как это сделать, мне бы пришлось попробовать что-то еще». Крамер, сосвоей стороны, сравнивал работу с Пейджем с работой с Хендриксом. «Они обапрекрасно знали, чего хотели добиться в студии, — вспоминал он позже. — А еще уних были очень хорошая проницательность и ультраконцентрация студии —абсолютная концентрация. Это было поразительно».
Врезультате, хотя гитарист и мог иметь собственные замечания относительноспонтанного способа производства второго альбома Zeppelin — например, егознаменитое экстатически исполненное соло в ‘Heartbreaker’ было «заднимчислом» записано отдельно, в другой студии, и «как-то вставлено в середину», —даже он теперь соглашается, что в целом материал отражал выдающиеся силу ислаженность, которых группа будет нечасто достигать на будущих записях. Этобыли Led Zeppelin во всей своей свирепой безудержности, рок-музыка какотправление организма. От громкого дыхания, которым Плант предварялмонументальный первый трек, ‘Whole Lotta Love’ к яркому звукуакустической гитары и гармонизированной электрогитары Пейджа, который подобнозмеям выползал из колонок и очаровывал, иначе трансформируя откровенныерок-моменты вроде ‘Ramble On’ и ‘What Is And What Should Never Be’в невероятно тонкие сосуды музыкального хаоса, к гордо шествующим риффамзубодробительного металла вроде ‘Heartbreaker’ и ‘Bring It On Home’,к Роберту Планту, крадущему у Роберта Джонсона в ‘The Lemon Song’ то,что станет одним из наиболее постыдно высмеиваемых и радостно беззаботных кредоZeppelin: «Я хочу, чтобы ты выжимала мой лимон... пока сок не потечет по моейноге...» Затем намерение взлететь выше в ‘Ramble On’ с ее «стародавними»толкиенистскими отсылками к «темным глубинам Мордора», куда «Голлум с дьяволом»ускользнули с «такой прекрасной девушкой». Или, лучше всего, решительное,искреннее лицо, с которым он обращался к своей жене в практически невыносимосентиментальной ‘Thank You’, полностью выстроенной на звучаниидвенадцатиструнных гитар, мелодраматических ударных и окутанного туманоморгана. «Именно тогда [Роберт] начал раскрываться как поэт-песенник, —рассказал мне Пейдж. — Я всегда надеялся, что у него получится».
Всефирменные моменты Zeppelin, которым было уготовано стать краеугольными камнямиистории рока, основывались на том же задумчивом, беспокойном блюзе, что имузыка белых английских современников, таких как Savoy Brown, Chicken Shack иранние Fleetwood Mac, но подпитывались его изначальной гнусной дьявольскойсущностью. В отличие от серьезных блюзологов, впоследствии ставшихзавсегдатаями лондонских клубов, они не отдавали дань уважения прошлому. Этобыла первобытная сексуальная музыка будущего. Что Роберт Плант позднееохарактеризует как «куда более плотский подход к музыке, и очень яркий».
Дажеочевидный заполнитель места — 2 минуты и 39 секунд, самый короткий трек сальбома, на самом деле не нуждавшемся в подобных вещах, — ‘Living LovingMaid (She’s Just A Woman)’, который не нравился никому в группе и, болеетого, никогда не исполнялся вживую (хотя Плант воскресит его версию длясольного тура 1990 года), был просто первоклассным, что-то вроде явного хитадля серьезных групп типа T. Rex и Thin Lizzy, которые будут строить своикарьеры на таких песнях в грядущем десятилетии.
