Первые номера прошли как втумане... ‘Good Times Bad Times’... ‘Dazed andConfused’... ‘CommunicationBreakdown’... Скрипичноепредставление Джимми в ‘Dazed...’ прошло особенно хорошо, как это всегда бывалово время прошлых гастролей The Yardbirds. К концу выступления что-то произошло.Группа справилась с волнением и была в ударе. Роберт размахивал руками, как ДжоКокер, Джимми вертел свой бросающийся в глаза Fender Telecaster 1958 года,подаренный ему Джеффом Беком, вокруг коленей, и ноты вылетали из него, какискры из костра. Дальше ‘I Can’t Quit You Baby’... ‘You Shook Me’... ‘YourTime Is Gonna Come’... в контракте было прописано сорокаминутноевыступление, но в итоге они играли больше часа, и мало-помалу нараставшеевозбуждение в толпе в конце концов разразилось неожиданно оглушающим крещендоаплодисментов, когда они наконец поклонились и удалились со сцены, стараясь неспоткнуться о все еще вращающийся пол.

После этого в гримерке все онибыли в восхищении. Не только осчастливленный Плант. «Мне понравилось! —повторял он снова и снова. — Мне понравилось!» Потом он поворачивался к любому,кто стоял рядом, и спрашивал: «Хорошо было, да? Было здорово!» Так и было.Фактически, настолько, что хедлайнеров в гримерке дальше по коридору теперьсковало оцепенение. Как сказал ударник Fudge Кармайн Аппис, как только онистали хедлайнерами, им «всегда было интересно, кто же станет той группой,которая придет и даст нам под зад, — и ею стали Zeppelin».

Если бизнес-чутье Питера Грантаобеспечило, что во время первого американского тура группа посетит все нужныеместа, то исполнительский опыт Джимми Пейджа обеспечил, что каждый, комупосчастливилось поймать их в этих местах, их запомнит. Хотя у них был толькоодин альбом — в течение первых трех недель тура не выпущенный, — из которогоони выжимали материал, гитарист был рад дополнить выступление любымкавер-номером в угоду толпе. Головокружительный взлет Дилана и The Beatles надвойной трон вновь организованной и в высшей степени элитной рок-аристократиимог укрепить мнение, что наиболее одаренные артисты выступают только ссобственным материалом, но это было еще то время, когда звезды международногомасштаба вроде Хендрикса, The Stones, The Who, Джо Кокера и, да, Джеффа Бекарегулярно представляли кавер-версии песен, особенно на живых выступлениях.Конечно, в случае The Stones или The Who, которые стремились превзойти TheBeatles как авторов с серьезной репутацией, каверы внимательно отбирались — ЧакБерри и Роберт Джонсон для первых, Эдди Кокран для последних, — чтобы одновременнои отразить безупречный вкус исполнителей, и предложить некую преемственность.

У стратегии Led Zeppelin былобольше общего с подходом Джими Хендрикса: они были способны создать собственныйматериал, но с такой же легкостью присваивали чужую работу, указывая авторовили нет. Другими словами, они готовы были играть что угодно, что, по их мнению,могло завести аудиторию, от ускоренных версий их собственного материала дотаких же сногсшибательных каверов на старые хиты The Yardbirds (‘For YourLove’ все еще вызывала оглушительные аплодисменты) и другие проверенныепредпочтения толпы вроде ‘Tobacco Road’ (оригинал Nashville Teens), ‘SomethingElse’ (Эдди Кокрана), ‘As Long As I Have You’ (Гарнетта Миммса), ‘NoMoney Down’ (Чака Берри), ‘Flames’ (Элмера Гантри)... что угодно,что срабатывало, даже включая старье вроде ‘Long Tall Sally’ ЛитлРичарда или неожиданные отступления типа ‘I Saw Her Standing There’ TheBeatles. «Был материал, который я набросал в своей голове, — рассказывал Пейдж.— Был и тот материал, который был написал большинством из нас или некоторыми изнас. И были номера, чтобы дополнить выступление. Немного сомнительных версийстарых песен The Yardbirds вроде ‘Over Under Sideways Down’ и всякойвсячины, которой увлекалась группа, по сути для того лишь, чтобы составитьоснову для джемминга».

Некоторые каверы — вроде ‘AsLong As I Have You’, более точный вариант которой Бонэм и Плант исполняли вBand of Joy, — были такими длинными и запутанными, что они часто растягивалисьпрактически до неузнаваемости, так как группа использовала их как «каркас» дляимпровизации. Другие, вроде ‘Hunter’ (уже включенным в постоянный сетновой молодой лондонской группы под названием Free, которой восхищался Джимми,но о которой еще никто не слышал в Америке), были более узнаваемыми приисполнении в ускоренном в два раза темпе в момент «спонтанности» на пике ‘HowMany More Times’. Третьи, вроде ‘Something Else’, игрались в«суперхулиганском» жестком стиле, который через десять лет будет характерен дляSex Pistols. Было неважно, откуда появились песни, все они были «просто поводоммчаться вперед, показывая, на что мы способны».

Иногда они воровали материалдаже у одной из других групп, заявленных в афише, как тогда, когда на несколькоконцертов к туру Vanilla Fudge присоединились Spirit, а Zeppelin включили всвой сет отрывки из ‘Fresh Garbage’ с их дебютного альбома. Пейдж такжепозаимствовал у супергитариста Spirit Рэнди Калифорнии использованиетерменвокса, который он устанавливал на усилителе, а иногда внизу, около ножныхпедалей. Этот прибор изобрел в 1920 году русский профессор физики Лев Термен(он же Leon Theremin). Странный звук и настройка на одну ноту достигались тем,что одна рука двигалась поперек сверхчувствительной антенны, в то время какдругая контролировала громкость. В результате получалась серия призрачныхзавываний и пронизывающих звуковых волн, которые стали популярны каквибрирующая музыка бессчетных научно-фантастических эпопей послевоенной эры.Позже этот прибор был использован The Beach Boys при записи альбома GoodVibrations, занимавшего в Британии первую строчку примерно в то время,когда Пейдж в составе The Yardbirds сменил бас-гитару на гитару. Но сам онрешил использовать терменвокс только после того, как увидел, как с ним работаетРэнди Калифорния, и купил свой первый прибор в Нью-Йорке, в начале второгоамериканского тура группы, состоявшегося позже в том же году, и изначальноприменял его, чтобы украсить расширенный джемовый финал ‘Dazed and Confused’,а потом — для создания более знаменитого эффекта на записи ‘Whole LottaLove’. (Ударник Vanilla Fudge Кармайн Аппис позже утверждал, что Пейджтакже «адаптировал» отрывок из другого, менее известного номера Spirit, ‘Taurus’,с их первого альбома для первых фирменных аккордов ‘Stairway to Heaven’,и к этому заявлению мы в свое время вернемся.)

Очевидно, оригинальность былане первой в списке приоритетов, который возглавляло то, что Плант позжеполушутя опишет как «делать то, что приведет больше людей в отель после шоу»,включая еще одну фишку, на первенстве применения которой в более ранних турахсо своей группой будет настаивать Джефф Бек: перекличка между вокалом игитарой, охарактеризованная Беком как «игра в вопросы и ответы с Родом в духеГарольда Пинтера, раньше и правда не применявшаяся». Это была «одна из техвещей, которыми мы отличились в Америке», — настаивал он, — и еще один фокус,который Zeppelin стали активно применять, появившись там годом позже.Некоторыми вечерами стараясь изо всех сил, чтобы придерживаться вычурныхимпровизаций Пейджа, Плант, чей мультиоктавный диапазон позволял ему направлятьсвой естественный вокальный стиль в любые, самые невероятные сферы, частопросто отказывался от слов, визжа и крича, используя голос как «пятыйинструмент». Этот лишенный скованности подход невероятно хорошо работал вотличных длинных номерах вроде ‘Dazed and Confused’, а позже — ‘WholeLotta Love’, которая сама была результатом продолжительных импровизаций входе сценических джемов. «Эти растянутые импровизации появились прямо с первыхже живых выступлений, — рассказывал Пейдж. — Всегда была эта энергия, которая,казалось, все возрастала и возрастала». Шло время, концерты становилисьдлиннее, а туры — больше, «и порой это бывало почти как транс».

Цель: шокировать американскуюаудиторию, которая была в то время порабощена постпсиходелическими,«витиеватыми» звуками сцены Западного побережья и групп вроде Love, Moby Grape,The Grateful Dead и даже The Doors, чье стремление к интеллектуализации рокатогда отчаянно искало пути реализации. Вместе с появлением новой, менеекоммерциализованной «кантри-рок»-сцены в Лос-Анджелесе музыка Led Zeppelin,казалось, предлагала противоядие: опьяняющее варево из жесткого хард-рока ичувственного блюза, покачивающееся на волнах длинных импровизаций, выстроенныхна отрывках из ‘Killig Floor’ Хаулин Вулфа, клочках ‘Fought My WayOut Of Darkness’ и вскоре ставшем знаменитым фрагменте о выжимании лимонов,«пока сок не потечет вниз по моей ноге», из ‘Travelling Riverside Blues’ РобертаДжонсона, что было тем более поразительно, — утверждает Джон Пол Джонс, потомучто «ни Бонзо, ни я не разбирались в блюзе. Я никогда не слышал о РобертеДжонсоне или Уилли Диксоне, пока не присоединился к Zeppelin, но оказалось, чтоэта музыка отлично подходит для джемов. Джимми с Робертом вступали аккордами исловами, они начинали, а мы следовали за ними».