Девятьдней спустя, несмотря на то, что в студии было проведено всего тридцать часов,альбом был полностью записан, смикширован и подготовлен к нарезке намастер-диск. Итоговая стоимость, вместе с дизайном обложки: 1,782 фунтастерлингов. Это была чрезвычайно быстрая работа, даже учитывая опытность иуниверсальность сессионных ветеранов вроде Пейджа и Джонса — или факт, что всечетверо доказали, как удивительно хорошо они вписывались в студию, когдавыступили в качестве аккомпанирующей группы (Плант играл на губной гармонике)на сессии Пи Джея Проби в Лондоне, которая была организована для них Джонсомкак раз перед отъездом в Данию (композиция ‘Jim’s Blues’, позднееизданная на альбоме Проби ‘Three Week Hero’ 1969 года, в результатестала первой студийной записью, представившей всех четырех членов будущего LedZeppelin).
Онитакже начинали по-человечески сближаться друг с другом. Джимми, конечно, ужезнал Джонси и заложил основы дружбы с Робертом во время их первых попытоксоздания нового материала для лайв-сета. С Бонзо было сложнее. Как сказалДжимми: «Дело было в том, что я не водил машину. Я не водил тогда и не вожусейчас. Поэтому тот факт, что Джон жил в Мидлэндс, означал, что мы не можемвидеться так часто, как если бы мы жили ближе». Однако был один случай в первыедни, который, похоже, скрепил их дружбу, когда однажды ночью Бонэм неожиданнопоявился у Пейджа на пороге. «Было около двух часов ночи, и он просто пришелвместе с Пэт и Джейсоном и спросил, могут ли они переночевать у меня. Его выгналииз дома матери Пэт после ссоры, и ему некуда было больше пойти». Он засмеялся,когда вспомнил, как Джейсон — еще только двухлетний ребенок — выкинул с балконав реку пластинку, которая оказалась ранним сольным синглом Планта под названием‘Our Song’. «Не думаю, что Роберт когда-нибудь простил его за это!»Джимми посмеялся, а потом добавил: «На самом деле я был доволен, что Бонзопришел ко мне. Очевидно, он доверял мне. Он зашел, мы веселились и кутили, иэто было действительно здорово».
Другимобстоятельством, обрадовавшим Пейджа, было то, как изумительно хорошо прошлизаписи. С акцентом на скорость и в равной степени на качество были записаныдевять треков: смесь из оригиналов, старого материала Yardbirds, каверов итого, что снисходительно могло быть названо «замаскированными» каверами, —последние из которых продолжают вызывать ропот недовольства, и не только средиистинных авторов упомянутых песен, и по сей день.
3
Свет и тень
Открываясь ритмичным тараном, аименно ‘Good Times Bad Times’ — одной из всего трех оригинальныхкомпозиций, написанной Пейджем, Джонсом и Бонэмом, — альбом ‘Led Zeppelin’тотчас производил на нового слушателя впечатление чистой всепоглощающей силы, аего первый залп вобрал в себя все, что вскоре станет олицетворять имя Led Zeppelin.Эта поп-песня была основана на энергичном, запоминающемся припеве, взрывныхударных и звучащем как раз в нужный момент шквале шипящих гитарных звуков,которые не расходились достаточно, чтобы называться соло. «Там довольно сложныйритм, который предложил Джонси, — рассказывал Пейдж. — Но самымсногсшибательным в музыкальном плане там оказалась изумительная игра Бонзо набочках. Он блестяще играл на всех остальных ударных, но это было действительновыдающимся — как ему удавалось играть на одной бочке и заставлять ее звучать,словно их было две. Разбирающиеся в музыке люди, слыша это, понимали, на что онбыл способен и, следовательно, на что была способна группа».
Если ‘Good Times Bad Times’указывала рок-музыке путь вперед, в семидесятые, к мощным риффам и колотящимсяударным, то оригинальная композиция со второй стороны, ‘CommunicationBreakdown’, с ее острым, нисходящим гитарным риффом и вставленным остинато— опять же за авторством Пейджа, Джонса и Бонэма — была прото-панковой, вродеускоряющихся на одном аккорде выстрелов, которые десятилетием позже добавят всвою музыку The Ramones. ‘Your Time Is Gonna Come’, последняя изоригинальных вещей с альбома, на этот раз написанная только Пейджем и Джонсом,опять-таки была другой: эта удивительно недооцененная поп-песня, была основанана современной обработке фуги Баха, которую Джонс сыграл на чем-то звучащем,как церковный орган, и которая потом врывалась в совершенно другую музыкальнуюзону, к педальной стил-гитаре Пейджа — инструменту, который в тот день в студиион буквально впервые взял в руки и сразу заиграл на нем.
Однако остальная часть альбомасильно отличалась: там были в равной степени впечатляющие масштабами звуковойархитектуры, но довольно бесстыдно заимствованные материалы, что было видно на примерефинального трека, ‘How Many More Times’. Его авторами были указаныПейдж, Джонс и Бонэм, но композиция явно основывалась на нескольких старыхмелодиях, прежде всего, на ‘How Many More Years’ Хаулин Вулфа, наномере, который Пейдж и Бонэм исполнили в собственной версии в The Band of Joy,с вкраплением отрывков из ‘The Hunter’ Альберта Кинга. «Новая» версияZeppelin начиналась с басового риффа, украденного из переработки ‘SmokestackLightning’, представленной ранее The Yardbirds, с более чем явным отголоскомверсии той же мелодии, сыгранной в середине шестидесятых Gary Farr and theT-Bones, также переименованной в ‘How Many More Times’ (испродюсированной первым менеджером The Yardbirds Джорджио Гомельским). Там дажебыл аккорд-другой, утащенный из ‘Kisses Sweeter Than Wine’ ДжиммиРоджерса, а также, как ни странно, сильно замедленный кусок соло Джеффа Бека из‘Shapes of Things’ The Yardbirds. Все это могло просто засесть в головахгруппы, если бы прочие вещи с альбома тоже не содержали в себе намеки на работыдругих музыкантов, в основном, без указания благодарностей, ни тогда, нисейчас.
В самом деле, все остальныетреки с альбома, приписанные участникам группы, впоследствии стали предметамиспоров разной степени успешности. Они начались с ‘Babe I’m Gonna Leave You’,сделанной Пейджем драматической переработки народной песни, которая впервыепрозвучала за пределами фолк-круга того времени на альбоме Джоан Баэз. Хотя наоригинальном альбоме Zeppelin она была справедливо обозначена как «народная»песня «в аранжировке Джимми Пейджа», к выпуску обновленной дискографии Zeppelinв 1990 году авторство было дополнено указанием Э. Бредон, американскойфолк-певицы Энн Бредон, которая записала собственную версию в пятидесятых.Сейчас в основном признано, что на «новую аранжировку», которую Пейдж впервыесыграл Планту на акустической гитаре, по крайней мере, частично оказала влияниеболее ранняя обработка Бредон.
То же самое — синструментальной композицией ‘Black Mountain Side’, сыгранной наакустической гитаре в экзотическом, своеобразном стиле Пейджа времениисполнения ‘White Summer’ для The Yardbirds, нисходящем к ударномуаккомпанементу индийских ручных барабанов, известных как табла, сделанного вэтом случае Вирамом Джасани. Если ‘White Summer’ была «интерпретированной»Пейджем знаменитой версией ‘She Moved Through the Fair’ Дэйва Грэма, то ‘BlackMountain Side’ являла собой фактически инструментальную вариацию Пейджа надругую гэльскую народную мелодию, записанную в 1966 году другом ипоследователем Грэма Бертом Дженшем и озаглавленную ‘Black Water Side’,— а ее, по совпадению, практическинаверняка подсказала Дженшу Энн Бриггс, еще одна любимица Пейджа изшестидесятых, которой, в свою очередь, мелодию показал типичный старыйфольклорист по имени Берт Ллойд.
В результате, хотязвукозаписывающая компания Дженша и обращалась за советами к юристам,проконсультировавшись с двумя видными музыковедами и королевским адвокатомДжоном Маммери (одним из наиболее выдающихся английских адвокатов по авторскомуправу того времени), было решено не предпринимать никаких действий длявзыскания авторских отчислений с Пейджа и/или Led Zeppelin. Как Нэт Джозеф, вбудущем глава звукозаписывающей компании Дженша, ‘Transatlantic’, объяснялвпоследствии: «В принципе, было установлено: были все шансы, что Джимми Пейджслышал, как Берт исполнял ту вещь в клубе или на концерте... или что он слышалзапись Берта. Однако невозможно было доказать, что авторское право Бертараспространялось на саму его запись, ведь основная мелодия, конечно, быланародной».
