По другую сторону Сены расположена высокая колокольня аббатства Сен-Жермен; последняя, как мы вскоре убедимся, некогда была святилищем, посвященным богине Исиде. Однако все эти чудеса меркнут, когда мы обращаем взор на запад вместе с Genie de Paris, где перед нами разворачивается самый завораживающий городской ландшафт в Европе. Параллельно Сене на запад тянется Рю-де-Риволи, ведущая к церкви Сен-Жермен Л'Осэр, старейшей в Париже, где традиционно крестили королей Франции. Сразу же за церковью виднеется крабовидное здание Большого Лувра, возможно, самого удивительного музея в Европе и до 1663 года главной резиденции французских королей.

Однако на этом осмотр не заканчивается. В наши дни внушительная стеклянная пирамида, построенная по распоряжению президента Миттерана в честь 200-летнего юбилея Французской республики в 1989 году, возвышается, как огромный алмаз, в луврском Cour Napoleon. Эта на первый взгляд неуместная пирамида очерчивает открытое пространство в западном направлении и открывает вид на наполеоновскую Карусельную арку в безупречно ухоженные сады Тюильри. Следуя дальше в этом направлении, мы попадаем на широкий и абсолютно прямой проспект Елисейские Поля — становой хребет Парижа, некогда известный под названием Axe historique, или «историческая ось». Отсюда невозможно не увидеть высокий египетский обелиск, тянущийся к небу посреди площади Согласия у начала Елисейских Полей. Нельзя не обратить внимание и на то обстоятельство, что весь план, который мы можем наблюдать с вершины колонны Genie de Paris, имеет странное и поразительное сходство с планировкой и общей схемой, обозначенной на картине Пико. Если мы тщательнее изучим его картину и попытаемся представить себя рядом с другим крылатым Genie de Parisу парящим над таинственным египетским ландшафтом, изображенным на шедевре Пико, кое-что сразу же становится ясным. Обелиск и различные пирамиды не только обозначают центральную ось картины, но, если наложить их на план Парижа, соответствуют обелиску на площади Согласия и пирамиде Лувра, обозначающим центральную, или «историческую», ось города.

Решение Карла X послать Шампольона в Египет за обелиском было принято в 1826–1827 годах, когда Пико трудился над созданием своего шедевра в Лувре. Мы знаем также, что Пико принимал деятельное участие в обустройстве Египетского музея Карла X в Лувре и что он, почти несомненно, был посвящен в обсуждение, связанное с перевозкой и установкой обелиска. Таким образом, хотя обелиск занял свое место на площади Согласия лишь в 1836 году, легко понять, почему художник разместил обелиск на своей картине 1827 года как раз в нужном месте.

Гораздо труднее объяснить связь между пирамидами, изображенными Пико, и стеклянной пирамидой, которую мы можем видеть в центре Парижа. Дело в том, что эта пирамида является современным произведением и была воздвигнута архитектором И. М. Пэем в 1984 году — за 20 лет до того, как мы приступили к работе над этой книгой.

Спрашивается, каким образом Пико мог предвидеть сооружение стеклянной пирамиды? Или, если обратиться к конспиро — логии, не является ли картина 1827 года указанием на существование некоего оккультного плана для Парижа, осуществлявшегося более 150 лет? Или тот факт, что египетский ландшафт, открывающийся на картине, был воспроизведен в архитектуре Парижа, является лишь вопиющим совпадением?

Итак, в 1789 году французские революционеры предложили воздвигнуть пирамиду на месте Бастилии, и Пико определенно должен был знать об этом. Судя по всему, он знал и о ряде других грандиозных «пирамидальных» проектов, планировавшихся до и после революции, но так и не осуществившихся из-за нехватки средств.

К примеру, существовал план строительства в Париже внушительной пирамидальной гробницы в честь Исаака Ньютона, который был героем Просвещения и, следовательно, воплощением революционных идеалов. План «пирамиды», задуманный французским архитектором Жозеф-Жан-Паскалем Гэем в 1800 году, включал громадную обводную стену с четырьмя воротами по образцу храмов в Карнаке (Верхний Египет) и аллею со сфинксами, ведущую к главному монументу.[14]

Различные планы пирамид были предложены и архитектором Этьеном-Луи Буле. На одном из его сохранившихся набросков изображена группа пирамид, очень напоминающая пирамиды на картине Пико, где они видны сквозь облачную дымку и с отсутствующими замковыми камнями.[15] Историк Жан Старубински в своем исследовании эмблем и символов революции 1789 года объясняет, что «язык революции был насыщен символами». Старубински также говорит о настроении, владевшем умами архитекторов перед началом революции, — о новой потребности использовать основные геометрические формы (кубы, сферы, пирамиды) в монументальном масштабе, чтобы превратить Париж в некое подобие «утопического города».

«Существовала потребность создавать образы идей и составить план идеального города. Этот город, как и все другие утопические города, должен был управляться простыми и строгими геометрическими законами… Все величественные архитектурные замыслы, соответствовавшие простым принципам геометрии и представленные в виде проектов, остались неосуществленными. Хотя гармоничный город новой эпохи… существовал в альбомах некоторых архитекторов задолго до штурма Бастилии… у революции не было ни времени, ни средств, ни, возможно, смелости для реализации этих великих градостроительных проектов…»[16]

Но почему утопическое видение Парижа было наделено чертами Древнего Египта? Откуда взялись пирамиды и псевдоегипетский ландшафт? Откуда появились эти странные идеи и кто их пропагандировал?

Одержимость египетской символикой архитектуры и особенно геометрии вновь предполагает влияние масонства. Мнения специалистов по этому вопросу разделились. Десятки историков утверждают, что масоны действительно играли важную роль в событиях французской революции, но, с другой стороны, многие придерживаются мнения, что она не имела почти ничего общего с масонством. Это состояние вещей хорошо подытожил французский историк Ж Годешо:

«Существует целый литературный жанр, не выказывающий признаков угасания, в котором ответственность за события французской революции, особенно за дни 1789 года, приписывается герцогу Орлеанскому [первый гранд-мастер ложи Великого Востока, верховного органа французского масонства]. Согласно этой литературе, именно герцог Орлеанский несет ответственность за мятежи французского восстания и события 14 июля, ночи 4 августа и нескольких дней октября. Герцог, безусловно, попытался извлечь выгоду из этих событий, но весьма сомнительно, чтобы он послужил их причиной. Так или иначе, если он играл в эту игру, его усилия оказали лишь слабое влияние по сравнению с гораздо более мощными силами, подталкивавшими народные массы во Франции и даже во всем западном мире к началу революции…»[17]

Истина заключается в том, что никакой историк, несмотря на глубину и масштаб своих исследований, не может по-настоящему понять, какие силы, явные или оккультные, подтолкнули французский народ к революционному мятежу против монархии и церкви в 1789 году. Такие силы по определению не поддаются точной и недвусмысленной интерпретации. Сходная проблема возникает при попытке перечислить все силы, стоящие за Крестовыми походами Средневековья или за массовым уничтожением людей в концлагерях нацистской Германии, — впрочем, как и те силы, которые ввергли Соединенные Штаты в войну с терроризмом в начале XXI века. Ни одну силу, тайную или явную, нельзя считать единственной причиной любого из этих событий; скорее можно говорить о «консолидации» сил в каждом конкретном случае.

Что касается французской революции, ясно, что одной из ее главных движущих сил было ужасающее угнетение народа и злоупотребление властью со стороны монархии, однако ни один историк не будет отрицать, что в конце XVIII века во Франции существовало мощнейшее философское и интеллектуальное течение, оказавшее влияние на поведение ключевых фигур французской революции, таких, как Робеспьер, Дантон и Марат, наряду с деятелями искусства, такими, как художник Жак-Луи Давид и скульптор Жан-Антуан Гудон. На этом этапе нашего исследования масонство остается лишь одним из источников этого течения.