Мельес склонен был до бесконечности расширять категорию «картин с превращениями», или «фантастических картин», как он их называет, включая в них все кинематографические жанры, где применяются какие-либо трюки. Мы позволим себе уточнить это определение и отнести к фантастическим картинам наиболее короткие ленты Мельеса, основанные на применении одного или нескольких трюков и являющиеся как бы фильмами-номерами программы театра Робер-Удэн.

Определение, которое он дает сюжетным фильмам, тоже должно быть уточнено, потому что оно слишком всеобъемлюще и часто сливается с «фантастическими картинами».

Так как, по определению Мельеса, сюжетные фильмы — это фильмы, где действие подготовляется, как в театре, мы отнесем к ним большие фильмы Мельеса: феерии, исторические или хроникальные картины, переложение опер или знаменитых произведений, а также специфический жанр (который он первый стал снимать в студии) — восстановление действительных событий — и маленькие фильмы: комические или скабрезные сценки, хореографические номера и пр., где элемент фантастики не играет никакой роли.

Обратимся сначала к «фантастическим картинам», этим фильмам особого рода, отцом которых был Мельес.

Фантастическая картина предполагает один или несколько трюков[107]. А чтобы понять значение трюков в постановках Мельеса, надо вспомнить, что директор театра Робер-Удэн был театральным деятелем и что почти все его кинематографические трюки восходят к механическим трюкам, применявшимся на сцене.

Как мы уже знаем, его первый трюк был применен в 1896 году в Монтрэ в театре Робер-Удэн в фильме «Похищение дамы».

Вспомним, что студия еще не была построена и что он принужден был работать, подобно странствующему фотографу, перед раскрашенным полотном, которое было натянуто в одном из уголков его сада. Вот почему он не мог воспользоваться трапом. Короткая пауза в съемке, во время которой дама исчезает из поля зрения, являлась для него эрзацем трапов, которых было так много в его театре, но которые были неприменимы для съемок, так как в театре отсутствовало необходимое освещение.

Основываясь на размышлениях и опыте, Мельес убедился, что этот эрзац более подходит для кино, чем трапы, и производит более сильный эффект, чем они. В 1897 году этот трюк применялся не только для исчезновений, но и для превращений. В простейшей форме он употреблялся в фильме 1899 года «Молниеносные превращения», в котором «человек за 2 минуты 20 раз полностью переодевается на глазах у публики, сочетая переодевания с танцами».

В это время с Мельесом конкурировал знаменитый трансформатор Фреголи. Аппарат, которым он снимал свои фильмы, назывался фреголиграф. Трансформатор широко применял трюк с заменой. Наибольшим успехом пользовались фильмы «Путешествие Фреголи», «Фреголи в ресторане» и особенно «Фреголи в кафе». Фреголи также пользовался приемом обратной съемки.

В фильме Мельеса «Фантасмагорические иллюзии» (1898) применен более сложный прием трюка с превращениями.

Вот один из наиболее впечатляющих сюжетов этой серии. Фокусник прикасается к пустому столу — и на нем возникает ящик, из которого появляется маленький мальчик; прикосновением волшебной палочки фокусник разрезает мальчика пополам. Упавши на пол, каждая из частей, составлявших мальчика, превращается в молодого человека, и эти молодые люди борются друг с другом. Фокуснику это не нравится; он прикасается к одному из борющихся волшебной палочкой — и тот исчезает. Другого фокусник берет на руки — и тот превращается в два флага: американский и английский, фокусник победоносно потрясает этими флагами.

На протяжении этого 20-метрового фильма Мельес по меньшей мере пять раз применил трюк с исчезновением. Он прерывал съемку, чтобы поставить на стол ящик, чтобы заменить половинки манекена молодыми людьми, чтобы заставить одного из них исчезнуть и, наконец, чтобы превратить другого в флаги.

В фильме «Приключения Вильгельма Телля», который относится к 1897 году, Мельес проявляет еще больший пыл. Название этого фильма было заимствовано у одного из номеров Футита и Шоколя, клоунов, пользовавшихся очень большим успехом, — двумя годами раньше Рейно сделал из этого номера фотосцену, но Мельесом тема совершенно видоизменена.

Клоун входит в большой зал и соединяет на пьедестале части рыцарских доспехов, придавая им форму человека. Он кладет качан капусты на каску и, подражая Вильгельму Теллю, собирается пронзить его стрелой. Но, как только поворачивается к своей мишени спиной, человек, сделанный из доспехов, оживает, хватает капусту и бросает ее в клоуна. Тот возвращается, опускает руку доспехов и снова прицеливается. Но манекен не желает служить мишенью, он бросается на клоуна, подкидывает его вверх, потом волочит по полу и удаляется. Клоун, валявшийся до этого как тряпка, поднимается, хочет бежать, но задевает за тетиву своего лука, стрела попадает в ружье, которое разряжается с великолепным дымовым эффектом.

Здесь предметы превращаются в живые существа, а человек — в тряпку. Трюк с заменой позволил вернуться к традиционным мотивам феерий — склеиванию человека, разрезанного на куски, клоунским приемам замены манекеном побежденного в драке. Этот прием будет снова подхвачен и развит в американских комедиях великой эпохи.

В течение всей своей деятельности Мельес будет применять трюк с заменой — самое оригинальное и непревзойденное из его технических достижений. Думая именно об этом приеме, Мельес писал в 1906 году: «К моему глубокому сожалению, самые простые трюки производят наибольший эффект».

В 1901 году трюк этот применен в великолепных «Беглецах из Шарантона».

Показывается омнибус, который везет странная механическая лошадь. На империале четыре негра. Лошадь встает на дыбы и бьет негров, которые превращаются в белых клоунов. Они дают друг другу пощечины — и становятся черными. Снова бьют друг друга — и становятся белыми. Наконец, все они сливаются в гигантского негра, который отказывается платить за проезд. Кондуктор поджигает экипаж, и негр распадается на тысячу кусков.

Мода на восстановление событий подала Мельесу повод для использования двух новых трюков: съемки макетов и съемки через аквариум.

Употребление макетов не было выдумкой Мельеса. Декораторы театров и панорам применяли их для иллюзорных декораций, воспроизводящих город или пейзаж. В спектаклях марионеток и феериях использовали движущиеся макеты для изображения катастрофы, например падения экипажа в овраг. Первые движущиеся макеты Мельеса воспроизводят морские сцены (морское сражение в Греции, 1897 взрыв на крейсере «Мэн» на рейде в Гаванне, столкновение и гибель судна в море, 1898), так как морские битвы не были в то время новостью в области зрелищ.

Серия о «Мэн» была показана на сцене театра Робер-Удэн 26 апреля 1897 года, на другой день после того, как Мак-Кинли объявил войну Испании. В «Водолазах за работой» Мельесу очень удались постановка и декорации, они обладают таким же очарованием, как иллюстрации Альфреда де Невиля к роману Жюля Верна «20 000 лье под водой».

За газовым занавесом раскрашенные рыбы пересекают горизонтальные капелюры, изображающие толщу воды; среди водорослей и обломков кораблекрушений три водолаза в скафандрах, вооруженные кинжалами и топориками, тащат к веревочной лестнице белый труп утопленника.

Мельес великолепно умел сочетать кино с условностями и техникой театра. Преломленный свет, падающий через витражи студии, кажется подводным. Мэтр из Монтрэ, в полном расцвете своего таланта декоратора, умело играет светотенью. Чтобы придать еще большую реальность этой сцене, Мельес придумал поместить перед объективом аппарата большой аквариум, в котором колыхались водоросли и плавали рыбы. Впоследствии с помощью этого трюка на ярмарках показывали женщин-сирен, живущих под водой. Успех был велик, и «подводные сцены» стали специальностью Мельеса. Они были гвоздем его «Царства фей» в 1903 году.