Хотя Садуль и оговаривает, что обилие материала и недостаток места не позволили ему тщательно проанализировать новые выразительные средства кино как искусства — то, что он называет его «синтаксисом», — однако он посвящает много страниц анализу творческой ткани кинопроизведений.

Здесь особой его заслугой является то, что он, не следуя укоренившимся штампам, разрушает целый ряд «легенд», бытующих до сих пор в зарубежном киноведении. Одной из таких легенд является, например, «первородство» Д. Гриффита в изобретении крупного плана. Путем тщательного анализа фактов Садуль, отнюдь не принижая значения открытий того или иного мастера (в частности, Д. Гриффита), восстанавливает правильную историческую перспективу.

Различные новые творческие приемы никогда не являются результатом «изобретения» только одного кинематографиста. Им предшествует упорный труд ряда других художников и техников, так же как и развитие этих приемов не становится монополией какой-либо «школы».

Ни «крупный план» Гриффита, ни «монтаж» Эйзенштейна и Пудовкина, ни «глубинные съемки» Орсона Уэллеса и Уайлера, ни «атмосфера» Карнэ и Ренуара, ни «неореализм» Росселлини и Де Сика не могут быть «запатентованы» и рассматриваемы изолированно от общего поступательного хода всего мирового киноискусства.

Историк кино, обязанный подмечать эти действительно оригинальные и своеобразные черты индивидуальности каждого художника, должен в то же самое время тщательно проследить взаимосвязи и взаимовлияния, особенно подчеркнув то новое и неповторимое, что вносит в мировую сокровищницу каждое национальное кино, каждый прогрессивный художник, выражающий в своем творчестве дух и культуру своего народа.

Наконец, в качестве последней особенности труда Садуля следует отметить и своеобразный стиль изложения. Он проникнут — я бы не побоялся это назвать — лиризмом, поэтической взволнованностью автора. В нем совершенно отсутствует тот равнодушный и почему-то считающийся «академическим» тон, который якобы приличествует книгам подобного рода.

Ведь история кино — это история искусства, история творчества в первую очередь, и поэтому мне кажется не только желательным, но и необходимым, чтобы об этом искусстве, об этом творчестве исследователи говорили (конечно, не впадая по возможности в пристрастие) горячо, взволнованно, то есть творчески.

В этом плане особенно удались Садулю страницы, посвященные французскому кино, и это не удивительно, так как эта часть материала была наиболее доступна и близка исследователю.

Следует помнить, что ни один из историков кино никогда не сможет физически просмотреть все те фильмы, о которых он должен написать. Даже Садуль, отличающийся поразительной работоспособностью и лично просмотревший, вероятно, миллионы метров пленки, все же вынужден скороговоркой описывать некоторые фильмы. Зато те из произведений, которые ему удалось видеть лично (а некоторые из них он впервые открыл для читателя), описаны и проанализированы им с тонким чувством деталей, с редкой не только для историка, но и критика прозорливой наблюдательностью.

Глава, посвященная доселе малоизвестной школе французского комического фильма (сведения о ней ранее ограничивались лишь фигурами Макса Линдера, Андре Дида и еще некоторых второстепенных актеров), написана ярко, темпераментно, снабжена многими живыми подробностями, почерпнутыми автором у непосредственных участников событий, и раскрывает новую страницу в истории комедийного фильма, которая до сих пор ограничивалась лишь подробным описанием американской школы Мак Сеннетта.

В описании французских серийных фильмов явственно сквозят отголоски юношеского увлечения автора этими любопытными произведениями, приводившими в восторг современников (в числе их были Луи Деллюк, Гильом Аполлинэр, Луи Арагон и Рене Клер). Этот лирический оттенок в повествовании отнюдь не мешает книге, а, наоборот, привносит в нее ту необходимую интонацию, которая может появиться лишь у критика-художника, находящегося в живом творческом контакте с искусством.

Таким образом, все перечисленные мной особенности «Всеобщей истории кино», написанной Жоржем Садулем, делают этот труд полезным и увлекательным не только для узкого круга специалистов, но и для всех интересующихся проблемами киноискусства.

Мы печатаем этот труд с некоторыми сокращениями, согласованными с автором и касающимися главным образом отдельных второстепенных фактов и каталогического перечисления названий фильмов.

Первые два тома — «Изобретение кино» и «Пионеры кино», — вышедшие во французском издании раздельно, мы объединили в одну книгу. Далее мы соблюдаем разделение самого Садуля. Второй и третий тома — «Кино становится искусством» (1909–1920) — выходят отдельными книгами.

Как мы указывали выше, к моменту сдачи нашей рукописи в печать автором издан шестой том «Кино во время войны» (1939–1945) и готовится к выпуску добавочный седьмой том, посвященный современной кинематографии послевоенного периода.

Тома четвертый и пятый, в которых описывается история киноискусства немого и звукового периода (1920–1939), находятся еще в работе у автора и при появлении их в свет будут немедленно переведены на русский язык и станут доступными советскому читателю.

Пользуюсь случаем принести благодарность старшему научному сотруднику Института истории искусств Академии наук СССР кандидату искусствоведения С. С. Гинзбургу за его помощь в деле редактирования глав, посвященных русскому дореволюционному и советскому кино, и руководителю иностранного отдела Госфильмофонда кандидату искусствоведения Г. А. Авенариусу за редактуру фильмографии, имен собственных и названий фильмов, а также уточнение ряда необходимых дополнительных сведений.

Мы надеемся, что выпуском этой талантливой книги Жоржа Садуля мы не только удовлетворим справедливое тяготение советских читателей к изучению истории мирового кино, но и всемерно стимулируем работу наших искусствоведов и историков, находящихся перед свершением большой задачи создания истории русского и советского киноискусства.

Сергей Юткевич

Начиная эту работу, я имел намерение изложить на трехстах страницах 50 лет истории кино.

При изучении литературы я столкнулся с противоречиями различных авторов, и это заставило меня обратиться к первоисточникам. Что касается изобретения аппаратов, то здесь дело сводилось к тому, чтобы изучить, систематизировать и беспристрастно изложить факты; ко годы рождения кинематографического спектакля и кинематографической промышленности (1897–1915) оказались очень мало изученными (за исключением замечательного произведения Терри Ремси «Миллион и одна ночь», которое часто плагиируют и редко цитируют). Чтобы узнать об изобретении и возникновении кино, я углубился в исследования, которые навели меня на мысль написать всеобщую историю кино. Первый том посвящен проблеме изобретения аппаратов и истории рождения нового жанра зрелищ. Он заканчивается пожаром на благотворительном базаре.

Второй том делится на две части.

Первая часть, которая заканчивается «Путешествием на луну» (1902), заключает в себе характеристику «эпохи Мельеса». Кино находилось тогда в стадии кустарного ремесла; в Англии и во Франции создаются элементы техники кинематографии; кино становится средством выражения, искусством.

Вторая часть ведет от «Путешествия на луну» к «Убийству герцога Гиза» (1908). Это «эпоха Патэ». Бурное развитие производства и коммерческой эксплуатации кино приводит к созданию кинофабрик со сложной аппаратурой и сложной коммерческой структурой.

Французское кино господствует в мире. Увеличение числа фильмов ведет к изменению их художественных достоинств. Это период рождения художественного фильма.

Третий том начинается с характеристики первых шагов французского художественного фильма и заканчивается описанием периода расцвета американского кино, начало которого восходит к «Рождению нации» Гриффита. Кино стало интернациональным. Во многих странах кино — это крупная промышленность. Америка, являвшаяся до этого главной потребительницей фильмов, теперь завоевывает первенство в мировом производстве, которое удерживает за собой и до сих пор. Появляются кинозвезды и режиссеры, одновременно революционизируется и техника. Чтобы написать историю большого периода немого кино (1916–1928) и звукового (1929–1939), чтобы изложить ее с необходимой полнотой и объективностью, потребуется широкое международное сотрудничество.