Посетители большой выставки, организованной в 1955 году в Париже французской Синематекой (одним из крупнейших киномузеев мира) и Международной федерацией фильмархивов, посвященной 60-летию киноискусства (считая с 22 марта 1895 г., т. е. первого публичного сеанса братьев Люмьер), были несколько удивлены тем, что рядом с этой датой надпись при входе на выставку гласила:

«Мы отмечаем сегодня 60 лет кино и 300-летие кинематографии».

Это, казалось, на первый взгляд парадоксальное утверждение было подкреплено убедительными экспонатами, собранными со всех концов мира руками энергичных и бескорыстных энтузиастов, устроителей этой примечательной выставки.

Действительно, если рассматривать кинематографию не только как техническое новшество, но и как стремление человека передать свое поэтическое видение и осмысление окружающего мира путем оживления движения, игры светотенью и другими новыми и разнообразными формами пластической выразительности, то следует согласиться с устроителями выставки в том, что киноискусство имеет гораздо более сложную генеалогию, чем это может показаться на первый взгляд.

Тогда, действительно, и оптические аппараты, изобретенные жрецами в Древнем Египте для показа «чудес», и силуэты сказочных персонажей и животных, вырезанные из кожи и проецируемые в виде теней на Яванских островах, и турецкий «Карагёз», и немецкие и итальянские аппараты для «оптических игр» XVI и XVII веков, и знаменитый китайский «театр теней», и французские волшебные фонари, и персидские раскрашенные от руки «диапозитивы», описанные Омар Хайямом и доставлявшие радость наивным зрителям иранских базаров еще в XI веке, — все эти поиски пытливого человеческого ума, нашедшие даже свое теоретическое выражение в известном фолианте ученого XVII века отца-иезуита Кирхнера «Ars Magna Lucis et Umbrae» («Великое искусство света и тени») — все это по справедливости может быть занесено в родословную нового искусства.

И если даже экспонаты этой выставки могут показаться неубедительными для придирчивых историков и ученых, то все же следует признать закономерной ту настойчивость, которую проявляют энтузиасты кинематографии в соревновании за достойное для своего искусства место на Олимпе среди признанных муз.

Эта дата «300-летие кинематографии» является как бы вызовом всей официальной истории искусств. Это отголоски все той же борьбы за существование, которую приходилось вести новому и так долго не признаваемому искусству, этому «выскочке» плебейского происхождения, зародившемуся среди самых низкопробных развлечений, в толчее рыночных лотков и ярмарочных балаганов.

Кинематографии так долго отказывали в праве называться искусством, что вполне оправданными кажутся сейчас поиски доказательств ее «благородного происхождения».

Время летит со скоростью кинематографической ленты, и сейчас кажется странным, что ведь совсем недавно разыгрывалась яростная битва вокруг проблемы — является ли презираемая всеми академическими теоретиками «киношка» подлинным искусством. И уже совсем невероятным показалось бы в то время утверждение, что недалек тот час, когда на книжных полках библиофилов появятся толстые тома, посвященные истории кинематографического искусства.

Вот сейчас лежат они на моем столе на разных языках, снабженные множеством иллюстраций, наполненные датами и именами. Они вселяют гордость и удивление в мое сердце кинематографиста, но к этим вполне понятным чувствам примешивается также и горечь сожаления и разочарования.

Сожаления потому, что недооценка значения и места киноискусства в общей истории культуры народов привела к невозвратимой утере важнейших фильмов, документов, архивов, то есть всего того, что составляет подлинную научную основу каждой истории.

Разочарования — потому, что неполнота и разрозненность фактических данных позволяют проникнуть в эти тома фантастическим догадкам, произвольным толкованиям и случайным эстетическим оценкам, искажающим или рисующим неполно действительно славную историю искусства кинематографии.

Подлинное научное освещение исторических фактов киноискусства представляет собой задачу огромной трудности.

Ведь то, что мы привыкли называть кинематографом, для каждого теоретика или историка — явление гораздо более сложное, чем просто фильмы, которые мы смотрим как зрители ежевечерне на экране. Не говоря уже о том, что с точки зрения эстетической киноискусство является совершенно новым средством выражения, оно не может быть рассмотрено и оценено вне связи с его технической эволюцией, а также и со всем тем, что мы называем киноиндустрией.

Киноискусство вследствие его массовости и доступности тесно и прочно связано с экономическими, политическими и культурными явлениями жизни человеческого общества, а его неоспоримое и сильное влияние, как невиданного доселе средства распространения моральных и идеологических истин и заблуждений, еще больше расширяет круг явлений, составляющих его историю. Здесь основным моментом является уже не только накопление фактов, но и их анализ, вопросы методологии приобретают решающее значение.

И, конечно, только марксистский метод, творчески примененный к столь сложному и многообразному явлению, позволяет разобраться в нем со всей полнотой и убедительностью. Поэтому не случайным является то обстоятельство (признаваемое и буржуазной критикой), что лучшей работой по истории киноискусства является предлагаемый в настоящее время вниманию советского читателя этот труд, написанный французским историком и теоретиком коммунистом Жоржем Садулем.

Прежде чем анализировать достоинства и недостатки этого огромного труда, мне кажется необходимым отметить те своеобразные условия, в которых он зародился.

Жорж Садуль начал свою литературную деятельность в 30-х годах вместе с той группой прогрессивных писателей и поэтов, возглавляемых Полем Элюаром и Луи Арагоном, которые объединились вокруг журнала «Сюрреализм на службе революции».

Впоследствии именно из этой группы, когда она окончательно порвала со своими прежними сюрреалистическими устремлениями, и вырос тот отряд революционных художников, который окончательно связал свою судьбу с рабочим классом Франции и с ее славным авангардом — Коммунистической партией.

Героические годы движения Сопротивления стали действительной проверкой гражданской и творческой зрелости всех подлинных патриотов и прогрессивных художников народной Франции. Именно в эти годы и написал Садуль первые два тома своей «Всеобщей истории» (объединенные в нашем издании в одну книгу).

Будучи на нелегальном положении, он нашел в себе силы продолжить свою работу историка потому, что осознал ее как необходимую часть общего патриотического дела — борьбы с фашистскими оккупантами.

Так же как режиссер Марсель Карнэ, создавая во время оккупации свой лучший фильм «Дети райка», утверждал в нем силу национальных традиций французской театральной культуры, опирающейся на творчество таких выдающихся актеров, как Фредерик Леметр и Гаспар Дебюро, так и Садуль, разрывая архивные документы, подтверждающие неистощимую творческую энергию первых французских изобретателей, тем самым опровергал распространяемые фашистской пропагандой расистские измышления об «интеллектуальной деградации» Франции.

Это было время, когда предатели из Виши и интеллектуальные коллаборационисты всех мастей с угодливой поспешностью расстилались перед «завоевателями», продав за чечевичную похлебку обывательского существования чувство национального достоинства, свою культуру, свою историю.