Итак, за политикой предоставления крупных заграничных займов скрывалась некая политическая мысль. Другая мысль пряталась за отказом финансировать французскую промышленность. Ибо индустриализировать Францию значило заставить ее потерять «счастливое равновесие» страны преимущественно сельскохозяйственной, лишиться надежды на объединение в Версале «собрания земледельцев» в противовес Коммуне, это значило бы обеспечить Франции первенствующее положение в мире ценой «жертв» в настоящем и непредвиденных «опасностей» в будущем. Французский банк, противник риска, отказался увеличить число промышленных предприятий, которые составляют истинное богатство страны. Он хотел в стране, финансами которой заправлял, играть «роль рантье, заимодавца, ростовщика». И это ему удалось.
Ленин, прочитав Лизиса, писал в своей работе «Империализм, как высшая стадия капитализма» (1916):
«Капитализм, начавший свое развитие с мелкого ростовщического капитала, кончает свое развитие гигантским ростовщическим капиталом… Все условия экономической жизни терпят глубокое изменение в силу этого перерождения капитализма. При застое населения, промышленности, торговли, морского транспорта, — «страна» может богатеть от ростовщичества»[169].
Французская финансовая олигархия дважды осудила кинопромышленность на быстрое увядание. Ибо, отказываясь поддерживать кино своими капиталами для его выступления на мировом рынке, она мешала ему найти опору и на внутреннем рынке, так как ограничивала развитие промышленности, а вместе с тем и скопление трудящегося населения, что необходимо для быстрого развития коммерческой эксплуатации кино.
И, наконец, финансовая олигархия испортила будущее французского кино, внушая ему ложные принципы, заставляя его вести недальновидную политику, основанную на мелком ростовщичестве. Начиная с 1908 года Патэ, руководимый в делах людьми, выращенными олигархией, основал акционерные общества в США, Англии, Германии, России и Италии.
Однако в Венсенне не поняли, что правило «здорового империализма» заключается в том, что капиталы надо экспортировать в страны экономически менее развитые, в отсталые страны, в колонии и полуколонии. У Патэ экспорт капиталов был направлен в три страны, которые экономически были куда более развитые, чем Франция. Патэ толкнуло на этот шаг роковое стечение экономических обстоятельств. Его капиталы попали именно в эти страны, потому что в них наиболее была развита коммерческая эксплуатация кино.
Но в этих странах с многочисленным пролетариатом была и своя финансовая олигархия, которая рано или поздно должна была заинтересоваться кино. И тогда их первой заботой было ликвидировать или поглотить филиалы «Патэ» и других французских фирм, последовавших его примеру.
Итак, господство французского кино в 1908 году было построено на песке, как и первенство датчан в Центральной Европе.
Кино — легкая промышленность — было тогда промышленностью ультралегкой. Чтобы открыть кинопредприятие, необходимые для него орудия и средства производства — пленку, аппараты, электричество и пр. — было легче достать, чем многие орудия и средства производства ремесленников или художников. Датскому фильму благоприятствовали великие театральные традиции, восходящие к XVIII веку, благодаря которым сформировались великолепные драматические актеры и авторы, декораторы, машинисты сцены, костюмеры и прочие мастера. В этой крошечной стране, все население которой меньше населения Парижа с предместьями, кинопромышленность могла процветать во времена, когда таможенные преграды не мешали продаже копий фильмов за границу. Очень быстро Дания стала поставщиком всей Центральной Европы, и в первую очередь Германии. «Нордиск» стала одной из лучших фирм в мире, хотя она и была основана в стране, обладавшей всего несколькими десятками кинозалов.
Но датское кино было зажато в гигантском кулаке Германии. Крупный ростовщик «Истмен — Кодак» мог испытывать законное беспокойство, видя растущую мощь своего главного клиента «Патэ», способного нарушить (и нарушившего) его монополию на изготовление чистой пленки. А между тем предприятия Рочестера были гораздо мощнее, чем фабрики Венсенна. Что касается Германии, то ей стоило только сжать кулак, чтобы раздавить слабое датское кино. Это она и сделала.
Италия (в несколько меньшей степени) оказалась в аналогичном положении по отношению к Соединенным Штатам. Рим был тогда, как говорили, столицей «империализма нищих»[170]. Перенаселенная страна, лишенная особых естественных богатств, управлялась олигархией, не обладавшей большими капиталами, но черпавшей из воспоминаний о минувшей славе неумеренное честолюбие. Вначале достаточно было горсточки людей, предприимчивых и осведомленных, чтобы имитируя и совершенствуя методы Патэ, создать в некотором роде заслуживающую внимание промышленность. Итальянские фильмы после 1908 года в художественном плане характеризует прославление истории Рима, а в плане финансовом — легковесные и неумеренно-рискованные операции. Самые дорогостоящие, пышные постановки появились впервые в стране, где коммерческая эксплуатация кино находилась на 6–7 месте в мире. Исключительные удачи сопровождались страшнейшими провалами. Бурное продвижение вперед и поспешные отступления отмечали как кино, так и экономику Италии.
Крупная кинопромышленность выросла в маленькой и бедной стране, а в Великобритании и Германии кинопромышленность не производила ничего или почти ничего.
Быстрый и глубокий упадок английского кино объяснялся наличием монополии на большое количество кинозалов, они были монополизированы так же, как до того были монополизированы мюзик-холлы. Конечно, производство фильмов могло бы принести монополистам дополнительные прибыли. Но у них еще не было опыта, который бы показал им необходимость финансировать постановку фильмов для своих программ, и они предоставляли риск этих затрат импрессарио, режиссерам, артистам мюзик-холлов. Они считали, что невыгодно заказывать фильмы, поскольку это сопряжено с риском. Хозяева этих крупных предприятий с множеством филиалов интересовались только сборами своих касс, гарантировавших им владение театрами или контроль над ними. Лишенные поддержки кинопромышленники рассеялись, исчезли, уехали за границу. Монополизация зрительных залов привела к застою, разложению и почти полному исчезновению английского кино.
Труднее найти причины отставания в 1908 году немецкого кино. В этой европейской Америке, предприимчивой и честолюбивой, производство и даже эксплуатация кино пребывали в стадии почти эмбриональной, а между тем крупные скопления населения в городах могли бы способствовать увеличению количества кинозалов. Было ли это отставание следствием недостатка изобретателей и, главное, энтузиастов кино в стране, где организованность играет гораздо большую роль, нежели проявление личной инициативы, или надо его приписать известной медлительности немецкого мышления, которое медленно привыкает к новым способам выражения? Нам приходится лишь строить гипотезы. В противоположность Германии в царской России, империи отсталой, но уже индустриализованной в некоторых областях, происходило быстрое развитие сначала кинопроката, а потом и производства фильмов, несмотря на экономическую опеку Франции.
Если бы техника, а не экономика решала пути развития кино, Германия, известная превосходством своих оптических приборов и мощью своей химической промышленности — матери производства пленки, должна была бы с самого начала стать главным поставщиком Европы. То же самое и Америка, которая в массовом масштабе экспортировала пишущие, швейные и сельскохозяйственные машины, электроаппаратуру, фонографы, телефоны и пр. Она тоже должна была бы гораздо раньше 1908 года стать главным поставщиком кино. А между тем Франция сохраняла монополию на мировую торговлю фильмами и аппаратами. Родиной кинопромышленности была страна, почти не электрифицированная, и в ней же изготовлялись двигатели внутреннего сгорания, хотя не было нефти.
