Опыт художественного воплощения этих «производственных» впечатлений и событий уже был предпринят Белым ранее, в «Записках чудака», где картины возведения Гетеанума нарисованы с той же фактической точностью и детальностью, что и в «документальных» его текстах:

Дорнахские «производственные» процессы воссозданы Белым на десятках страниц. Совокупность событий, к которым он был причастен на строительстве Гетеанума, и индивидуальный богатый опыт мастера-строителя, там приобретенный, содержали в себе весь необходимый и достаточный исходный материал для построения «производственного» сюжета по налаженной усилиями советских писателей жанровой модели. Дорнахская стройка аккумулировала в себе те основные параметры, которыми характеризовались созидательные начинания первой пятилетки в их беллетризованной пропагандистской версии. Такие непременные черты «производственных» сюжетов в литературе начала 1930-х гг., как массовый энтузиазм, идейная убежденность персонажей в высшей целесообразности осуществляемого дела, коллективизм как норма поведения и доминанта самосознания, обнаруживаются во всех описаниях и характеристиках атмосферы жизни антропософского сообщества, вышедших из-под пера Андрея Белого: «…коллективное творчество осуществило Иоанново Здание»[756]. В советских «производственных» романах исполнение конкретных задач предстает не рутинной трудовой деятельностью, а необходимым элементом воплощения грандиозного плана, приближающего лучезарную «даль социализма». Высшего смысла был исполнен и труд антропософского коллектива; строительство храма мыслилось как священное действо — сотворение прообраза нового мира, утверждение нового духовного сознания: «…творили мы мир, высекая гранимые капители вселенной»[757]. Строительство уподоблялось исполнению музыкального произведения, рождающегося из суммы коллективных усилий благодаря мастерству дирижера — Штейнера: «Дирижировал постройкою доктор <…> и старался явить из оркестра работы симфонию»[758] (в гладковской «Энергии» музыкант Константин переживает коллективный труд на стройке как «какое-то удивительное действо», «сложную музыку движений», «волны музыкального прибоя»: «Он смотрел на работу этих людей и запел всем телом — внезапная чудесная симфония заиграла необъятным оркестром»[759]).

Такие непременные элементы советских «производственных» сюжетов, как борьба с препятствиями, ударные темпы труда, работа на пределе физических возможностей, Белый также мог почерпнуть из личного опыта, накопленного им на дорнахском строительстве: этот опыт включал и работу со стеклом — «физически-тяжелую, ответственную, раздражающую нервы»[760], и необходимость, ради того чтобы в жестко ограниченные сроки сдать архитравы, трудиться с раннего утра до позднего вечера («никогда не забуду бешеного темпа работы этих последних двух дней»[761]), и несчастные случаи, аварии и прочие эксцессы, внимательно зарегистрированные им в ретроспективных записях. Конфликт между страстью и волей, чувством и долгом, детально разработанный еще в классицистской трагедии и вновь востребованный «производственным» романом (в той же «Энергии» он прослеживается в житейских обстоятельствах одного из главных героев, партийного руководителя Мирона Ватагина), Белому также суждено было пережить в дорнахские годы; приобщение к антропософии жены Белого, А. Тургеневой, положило конец их интимным отношениям: «… под влиянием работы у доктора Ася перестала быть моей женой <…> я не ощущал чувственности, пока я был мужем Аси; но когда я стал „аскетом“ вопреки убеждению, то со всех сторон стали вставать „искушения Св. Антония“ <…>»[762].

Драматизм действия в «производственных» романах во многом обеспечен тем, что в них орудуют вредители. Перефразируя на свой лад Козьму Пруткова, можно сказать, что вредитель столь же необходим «производственному» роману, «сколь необходима канифоль смычку виртуоза»; вредители пытаются воспрепятствовать общему делу и в «Энергии» Гладкова, и в санниковском романе в стихах «В гостях у египтян», и в романе Бруно Ясенского «Человек меняет кожу», печатавшемся в «Новом мире» в 1932–1933 гг., и во множестве других произведений. Для обрисовки этих фантомных персонажей в рамках собственного «производственного» сюжета Белый обладал неисчерпаемым запасом жизненного материала — точнее, материала собственных восприятий, претворявших реальных людей и достаточно тривиальные и однозначные, по всей видимости, жизненные ситуации в галлюцинаторные образы и наваждения скрытых зловещих сил, плетущих гибельную паутину. Особенно щедро обогатил Белого подобными переживаниями, опять же, Дорнах: «вредители» выступали там в самых разнообразных обличьях — «дорнахских антропософов: 1) подсиживали контрразведки различных стран, 2) оклеветывали иезуиты, различные темные „оккультные“ братства», всюду ощущалось «серное дыхание клевет и сплетен»[763], вскрылось «нечто вроде сыскного бюро, состоящего из <…> душевнобольных, психопатологических существ» — «гнойник многих бунтов, болезней, ненормальностей», обнаружилось, что Дорнах переполнился «уродами, монстрами в духе Босха»[764]. Все эти сохраненные сознанием Белого фантасмагорические реалии сугубо психологического свойства вполне могли быть перекодированы в другую систему и воплотиться замысловатым «вредительским» узором в «производственной» сюжетной ткани; вредители, равно как и «враги народа», наделялись в советской мифологии демоническими чертами, представали как воплощение невидимого, но могущественного царства зла, антагонистичного миру героев-созидателей[765]. Допустимо предположить, что самым крупным «вредительским» злодеянием в этом так и не развернувшемся сюжете должен был стать поджог какого-то особо значимого строительного объекта: Белый не мог забыть о пожаре, уничтожившем Гетеанум в новогоднюю ночь 1923 года. В статье «Гетеанум», написанной под воздействием этого события, он признавался: «Мне здание это особенно близко; с ним связаны для меня несравнимые, может быть, самые значительные воспоминания жизни моей; здесь отчетливо убедился я, что есть коллективное творчество»[766].

В одной из статей Ю. М. Лотмана и З. Г. Минц весьма проницательно расшифровывается подтекст зафиксированной в мемуарах Е. Ю. Кузьминой-Караваевой детской творческой фантазии А. Блока, уже непонятной самому поэту в зрелом возрасте: нелепый сюжет («герой садится на лампу и сгорает») соотносится не только с реальной трагедией — самосожжением шлиссельбургского узника М. Ф. Грачевского, — но и с системой позднейших блоковских поэтических символов[767]. Вполне возможно, что и Андрей Белый, собираясь поведать о «коллективном творчестве» в актуальной и официально поощряемой форме «производственного романа», не руководствовался сознательной установкой на воскрешение дорнахских «жизнетворческих» переживаний почти двадцатилетней давности. В своих произведениях он неизменно, и зачастую вполне безотчетно, руководствовался собственным жизненным опытом, воспроизводил с той или иной мерой деформации реальные коллизии и подлинных лиц. За всю свою долгую писательскую биографию он так и не научился разрабатывать сюжеты, дистанцированные от его непосредственного жизненного опыта, представляющие собой чистый вымысел и игру свободного творческого воображения; маловероятно поэтому, чтобы «перестройка» под знаком социалистического реализма смогла обогатить Белого тем умением, которым его обделила природа. Берясь за разработку «производственного» сюжета, Белый не мог — спонтанно или сознательно — не воспользоваться своим опытом «ударной» «производственной» деятельности на антропософской стезе, подобно тому как не мог не прибегнуть к опознаваемой символистской фразеологии в статье об «Энергии». Использование же в актуальном замысле жизненных впечатлений, почерпнутых в давно минувшие годы, Белый считал самим собою разумеющимся: так, готовясь написать на злобу дня антифашистский роман «Германия» (еще один неосуществленный, но более разработанный, чем «производственный», проект начала 1930-х гг.[768]), он, как свидетельствует Г. А. Санников, собирался воплотить «различные немецкие типы, которые вставали перед ним еще в 1921 году, <…> как прообразы фашизма»[769].