В 1915 году Гончарова вместе с Ларионовым переселилась в Париж. Там они вместе прожили пятьдесят лет. Главным занятием художницы в это время стала сценография. Она оформляла костюмы и делала эскизы декораций к постановкам «Русских балетов» С. Дягилева. Особенно запомнилась зрителям антреприза «Золотой петушок» на музыку Н. Римского-Корсакова и балет «Жар-птица» И. Стравинского. Гончаровой удалось искусно объединить изысканную красочность и наивные образы, свойственные русскому лубку.

Театр захватил воображение Гончаровой. Вместе с Ларионовым и самостоятельно в 1915–1917 годах она оформляла по просьбе Дягилева балеты «Литургия» и «Садко» (И. Стравинский), «Испанскую рапсодию» (М. Равель), в 1921–1923 годах – «Лисицу» (И. Стравинский), «На Борисфене» (С. Прокофьев), «Игрушки» (Н. Римский-Корсаков), с 1930 по 1940 год – «Богатырей» (А. Бородин), «Кащея Бессмертного» (Н. Римский-Корсаков).

Н. Гончарова. «Испанка», 1916 год, собрание В.　С.　Семенова

За время проживания в Париже Гончарова написала множество натюрмортов, пейзажей, портретов, настойчиво пытаясь найти новые средства выразительности своих образов. Она иллюстрировала немецкое издание «Слова о полку Игореве». Из живописных полотен очень интересен «Завтрак», который так нравился в свое время знаменитой поэтессе М. Цветаевой. Ее очень увлек извечный сюжет, где мужчина изображен вместе с обманутой женой и разлучницей «не-женой». Поздние работы художницы вызывали у критиков восторг. Их называли песнопениями. Небывалый успех имели «Испанки». Эта тема нравилась Гончаровой, и она много раз запечатлевала любимые образы на отдельных полотнах и в виде полиптихов. В газете писали об «Испанках»: «Да это же не женщины, это – соборы».

Умерла Наталия Гончарова в 1962 году в Париже. Ее последней работой стало оформление фестиваля в Монте-Карло, устроенного по случаю 15-летия со дня смерти М. Фокина, знаменитого постановщика балетов, для которого когда-то художница работала и который помог полному раскрытию ее творческого потенциала.

До конца жизни Грис сохранял преданность принципам кубизма. Он был единственным его последовательным представителем, поскольку даже Пикассо и Брак в 1920-е годы отошли от ортодоксального кубизма. Размышляя о своем творчестве, Грис говорил: «Писать – это предвидеть, что произойдет в ансамбле картины, когда в ней появятся такие-то форма и цвет, предвидеть, что́ этот ансамбль, как некая реальность, сможет внушить тому, кто на него смотрит. Таким образом, развивая сюжет картины, я являюсь своим собственным зрителем».

Хуан Грис родился в Мадриде. С 1902 по 1904 год он посещал мадридскую школу искусств и ремесел. Окончив школу, он иллюстрировал журналы, создавая графические работы в духе модерна, продолжал учиться у Х. М. Карбонеро.

В 1906 году Грис переехал в Париж и поселился на Монмартре. Больше он никогда не покидал пределов Франции. Художник попал в столицу Франции как раз в то время, когда кубизм набирал силу. Грис изучал творческую манеру П. Сезанна, много общался с писателями и художниками-авангардистами. Сдружившись с П. Пикассо и сблизившись с его объединением «Бато Лавуар», молодой художник проникся идеями кубистов начал рисовать кубические композиции. Под влиянием аналитической системы Ж. Брака Грис создал «Натюрморт» (1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Стол в кафе» (1912, Художественный институт, Чикаго), «Гитара и цветы» (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Пикассо» (1912, частное собрание, Чикаго).

Становление Гриса как художника было долгим – целых шесть лет, а поначалу о нем говорили только как о последователе Пикассо. В апреле и в октябре 1912 года состоялись выставки художников-кубистов. После них о Грисе стали говорить как о величине вполне самостоятельной. «1912 год – блистательный год для Хуана Гриса, – писал Ф. Эльгар. – В то время как его друзья доводили анализ до предельной дробности объемов, путаницы линий и мало понятных обозначений-знаков, Грис стремился к простоте, ясности и точности формы. В его геометрических, несколько монохромных произведениях предметы выступают четко, без светотеневой усложненности, без напластования планов… Его натюрморты в особенности демонстрируют желание оживить поверхность холста новыми ритмами».

Первой самостоятельной композицией Гриса считается «Керосиновая лампа» (1912, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло). Это полотно выглядит очень декоративно благодаря диагоналям, проходящим сверху вниз и слева направо. Формы предметов, искусно подсвеченные зеленым, желтым и голубым цветом, сливаются в единый красочный ансамбль. Еще более декоративна композиция «Натюрморт с цветами» (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк), в центре которой представлена гитара. Гитара призвана служить, по словам Гриса, «данью уважения Браку». Цветы-кружочки, моделированные синим, придают полотну нарядность и разнообразие своими дробными ритмами.

С 1913 года Грис, как и прочие кубисты, приходит к синтетическому кубизму. Он широко применяет имитации дерева, использует в работах наклейки из газет и обоев («Натюрморт с гитарой», 1913, Центр Помпиду). Четкие прямоугольники в этой композиции замечательно смотрятся со вставками псевдо-мрамора, созданными свободной и как будто играющей кистью. Чувствуется, что сам Грис в восторге от эффекта, производимого вставками; он обыгрывает их ровными, спокойными полосами. Кроме того, в эту картину вводится и чисто изобразительный элемент: женщина, несущая на плече ребенка, на фоне пейзажа. Создается впечатление, будто перед зрителем открывается занавеска, а за ней виден кадр с реально показанными фигурой и пространством. Этим реальным элементом Грис хочет просто напомнить о пройденном пути; он же отдает предпочтение новому живописному языку и новому видению мира. Реальный кадр по размерам очень мал и играет подчиненную роль по отношению к логике плоско трактованных форм.

Х. Грис. «Рюмки, газеты и бутылка вина», 1913 год

В это же время Грис выработал метод так называемых решетчатых построений, что придает композициям некий чертежный характер, который усиливают такие детали, как, например, рисунок обоев или крышка шахматной доски. Что же касается решетчатых построений, то художник предварительно расчерчивал плоскость холста, а ячейки заполнял фрагментами натурных форм. Благодаря этому живопись Гриса часто воспринималась как излишне сухая, и это объясняет его сближение с объединением пуристов в 1921 году.

В работах 1915–1916 годов усиливается декоративность, пространственные отношения становятся более сложными («Натюрморт перед открытым окном. Площадь Равиньян», 1915, Музей искусств, Филадельфия; «Шахматная доска», 1915, Художественный институт, Чикаго). В период Первой мировой войны Грис начал пользоваться системой точечных мазков. Биограф Гриса Канвейлер считает, что в этом сказалось влияние военных лет. Грис почувствовал свое испанское происхождение, а потому работы этих лет величавы и благородно сдержанны. Художник хотел противопоставить неустроенности военного времени искусство величавое, монументальное, классическую форму кубизма. Канвейлер пишет: «Нельзя не видеть строгого величия, замечательной плотности тех пластических сооружений, которые Грис создает на своих полотнах в течение этих четырех лет… Плоская и окрашенная архитектура, которую он создает своей живописью, кажется замкнутой и гордой. Все сведено к ровной поверхности. Вписываемые в нее предметы – это продуманные эмблемы, настоящие концепции. Все эти признаки хорошо заметны в таких картинах, как, например, «Игральные карты и сифон» (1916, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло), «Клубничное варенье» (1917, Художественный музей, Базель), «Трубка и ваза с фруктами» (1918, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло). Сам же Грис считал, что «…архитектурная сторона живописи – это математика, абстракция. Я хочу ее конкретизировать: Сезанн из бутыли делал цилиндр, а я, отталкиваясь от цилиндра, делаю бутыль».