Во время Первой мировой войны Брак попал в действующую армию. Весной 1915 года он был серьезно ранен в голову, но после тяжелейшей операции снова начал заниматься живописью.

С 1918 года художник, как правило, работал большими сериями, стараясь как можно полнее выявить пластические возможности мотива, казавшегося ему интересным («Натюрморты на круглом столе», 1918–1942; «Камины», 1922–1927; «Биллиарды», 1944–1952).

Ж. Брак. «Кларнет и бутылка рома на камине», 1911 год

Во время болезни художник много размышлял об искусстве. В книге «Раздумья о живописи» он писал: «Художник мыслит в формах и красках, предмет – это поэтика». Изменился и взгляд мастера на предмет: на смену рационалистическому строю пришел декоративный, более эмоциональный. Зритель может узнать предмет с первого взгляда, а цветовая гамма, не становясь кричащей, делается сочной и насыщенной. Теперь Брак предпочитает использовать тончайшие градации серых, голубых, охристых, оливковых и терракотовых оттенков. Округлые упругие контуры очерчивают предметы, планы плотно сближены, а объемы, как правило, делятся пополам четкой тенью. Такова, например, работа «Круглый стол» (1922, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Вообще картины этой серии интересны тем, что их планы кажутся колеблющимися так, что зритель почти тактильно чувствует пространственные интервалы («Круглый стол», 1922, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Круглый стол», 1929, частное собрание, Вашингтон).

С 1931 года Брак то жил в собственном доме недалеко от Парижа, то путешествовал по странам Европы. В 1930-е годы художник продолжал писать свои любимые натюрморты, однако в его творчестве появились и композиции с человеческими фигурами, которые сообщали сюжетам особый философский смысл и отражали тонкие душевные состояния («Женщина с мандолиной», 1937, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Художник и модель», частное собрание; «Пасьянс», 1942, частное собрание, Лозанна).

Тема Второй мировой войны у Брака не прозвучала с такой мощью, как у Пикассо. Лишь в 1939 году появился трагический и даже пророческий натюрморт в манере Vanitas (Центр Помпиду), где на крышке стола изображены череп, крест и четки. Близки к аллегорической системе Vanitas также работы «Графин и рыбы» (1941, Национальный музей современного искусства, Париж), «Натюрморт с лестницей» (1943, частное собрание). Однако это скорее исключение. В военные годы Брак в основном рисовал обычные вещи, которые согревали людей в тяжелый период оккупации: хлеб, кусок сыра, рыбу на столе, маленькую печку. Эти натюрморты созданы с использованием сдержанной коричневой и зеленой цветовой гаммы. В то же время здесь уже нет излюбленных круглящихся линий; все больше становится колючих, прямых, острых силуэтов («Хлеб», Центр Помпиду; «Черные рыбы», Центр Помпиду; «Кухонный стол», частное собрание).

Ж. Брак. «Птица и гнездо», 1955 год

Удивительна серия «Биллиарды», созданная в 1940-е годы. В этих композициях контурные линии неудержимо множатся, и поэтому вещи становятся похожими на вибрирующие струны или дрожащие крылья бабочек. Казалось бы, статичный мотив становится психологически не менее выразительным и драматичным, чем сюжетная картина («Биллиард», 1944, Национальный музей современного искусства, Париж; «Биллиард», 1945, частное собрание).

С 1949 по 1956 год мастер создал серию монументальных полотен-натюрмортов с изображением атрибутов искусств, помещенных в масштабные пространства. Для них характерны плотно сплетенные формы и землистые вязкие оттенки, которые пронзает сверкающее изображение белой птицы, символизирующей полет вдохновения художника.

Это «Мастерская II» (1949, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф), «Мастерская III» (1949–1951, частное собрание, Вадуц), «Мастерская IX» (1952–1956, Национальный музей современного искусства, Париж).

Образ птицы целиком захватил воображение Брака. В 1950-х годах он стал самостоятельной темой. Птицы, созданные художником, украшают плафон Зала этрусков в Лувре (1953), птицы живут на проникновенных полотнах «Черные птицы» (1956–1957, Галерея Мэг, Париж), «Расправив крылья» (1956–1961, Национальный музей современного искусства, Париж).

В поздних работах мастера преобладают пейзажи с изображением монотонной и однообразной природы Нормандии, ее полей, равнин и морских побережий. Порой на фоне унылого пейзажа взгляд останавливается на заброшенной лодке или плуге, забытом посреди осеннего поля. Эти предметы обретают значение многозначных символов и вызывают сложнейшие ассоциации («Морской пляж. Варжанвиль», 1952, Галерея Мэг, Париж; «Равнина», 1955–1956, частное собрание; «Большой плуг», 1960, Галерея Мэг, Париж; «Лодка», 1960, частное собрание).

Брак также работал во многих других сферах художественного творчества: в скульптуре, оформлении спектаклей, гравюре и книжной графике.

Как-то в 1955 году Брак, уже старый художник, много размышляющий об искусстве, обратился к читателям со своими, по его словам, открытиями: «Предметы не существуют для меня сами по себе. Они важны только в том случае, когда гармонически соотносятся друг с другом и со мной. Когда достигаешь этой гармонии, пребываешь в состоянии интеллектуального небытия. Все становится возможным, пригодным, а жизнь предстает как непрерывное откровение. В этом-то и состоит истинная поэзия». Так, в конце жизненного пути Брак понял, что и в жизни, и в искусстве важнее всего для человека гармония.

Фрэнсиса Бэкона критики часто называли «великим инквизитором» и «живописцем агонии», однако художник всегда считал, что только констатирует факты, изображая историю болезни современного человечества. Если само сознание глубоко патологично, то искусство может лишь фиксировать эту патологию. Устрашающий и калечащий человеческое существо мир показан на полотне «Три урока арифметики у подножия креста», где обрубок человеческого тела с оскаленным ртом насажен на конструкцию, напоминающую циркуль. Однако это – отнюдь не любование, а протест против уродливого и чуждого ему мира.

Фрэнсис Бэкон родился в Дублине. Специального художественного образования он не получил и в юности занимался оформлением интерьеров и мебельным дизайном. В 1927 году живописец приехал в Париж, где жил два года. Под впечатлением работ Пикассо он решил заниматься живописью. Кроме того, Бэкона очень увлекла художественная манера сюрреалистов. В 1934 году в Лондоне состоялась первая персональная выставка работ молодого художника, после чего он решил предложить свои работы для Международной выставки сюрреалистов, проходившей в Париже. Эти полотна были отвергнуты как несоответствующие данному направлению, они были «недостаточно сюрреалистическими».

Разочарование оказалось настолько сильным, что художник уничтожил все свои ранние картины и ничего не писал в течение десяти лет. Однако он уже не мог отказаться как от живописи вообще, так и от сюрреализма, следы которого чувствуются в его творчестве на протяжении всей жизни.

Ф. Бэкон. «Три урока арифметики у подножия креста», 1944 год

В 1950-х годах Бэкон сформировался как самостоятельный мастер с собственной оригинальной манерой, которая возникла на пересечении двух совершенно, казалось бы, исключающих друг друга способов формообразования – рационального начала, даже конструирования объектов, и импульсивности, неожиданности рождения образов. Художник показывает, как правило, пустые неподвижные пространства среди ровных, гладких поверхностей. Эти пространства часто делятся точными линиями и сложными аксонометрическими построениями, а внутри этого идеально рассчитанного пространства разыгрываются трагедии и кипят взрывоподобные страсти. Краски исторгают искаженные человеческие образы с мучительными лицами и патетическими жестами. Впрочем, подобный контраст не кажется странным, поскольку отражает не только противоречия, возникающие в человеческом сознании, а следовательно, и в искусстве, но противоречия развития современной цивилизации, с первого взгляда такой рациональной и идеально организованной, которая тем не менее таит в себе неконтролируемые процессы, способные вызвать катастрофу.