13 апреля 1914 года Кузмин даже решился — что было для него в высшей степени неожиданно — прочитать в «Бродячей собаке» доклад о современной русской литературе, не имевший материального успеха (с разочарованием он отметил в дневнике, что получил всего 23 рубля), но заслуживающий внимания своим интимным характером и откровенностью разговора с публикой^[459]. Резкие выступления Кузмина против литературных школ и защита индивидуальности художника, о чем мы уже говорили, вызвали нападки Гумилева (в дискуссии участвовали также Н. И. Кульбин и И. М. Зданевич). Однако постепенно посещения становятся все реже и реже, и завсегдатаи «Собаки» 1913–1914 годов (Г. В. Адамович, С. Р. Эрнст, Д. Д. Бушен) рассказывали, сколь редким гостем он там был, как, впрочем, и большинство тех, кто основывал подвал^[460].

Но вне стен «Собаки» театральная деятельность Кузмина приобрела необыкновенную активность. Подобно тому как он печатался в основном в популярных журналах, большинство его пьес шло в популярных частных театрах и Москвы, и Петербурга. В это время получили широкое распространение так называемые театры миниатюр, вдохновленные успехом основанной Н. Ф. Балиевым «Летучей мыши»^[461].

У Кузмина был настоящий дар создавать легкие пьески, как бы специально предназначенные для подобных театров. Это были небольшие драмы и комедии, водевили, фарсы, балеты, пантомимы, рассчитанные на один сезон, а то и на несколько представлений, эфемерные во всех смыслах этого слова. Подавляющее большинство их Кузмин сам не опубликовал^[462]. Перечислять и анализировать эти пьесы вряд ли имеет смысл здесь, в общей биографии Кузмина, но о двух его предприятиях на этом поприще хотелось бы сказать.

Одним из наиболее известных театров миниатюр в Петербурге был Литейный Интимный театр, прославившийся постановками пьес Аверченко и Тэффи. В конце 1913 года он поставил «Выбор невесты» Кузмина, имевший значительный успех у столичной публики. Постановщиком спектакля был друг Кузмина Б. Г. Романов, известный в кругу «Бродячей собаки» под прозвищем Бобиш. А. Шайкевич вспоминал: «Дело шло о постановке пантомимы-гротеска: „Выбор невесты“. Кукольная, фарфоровая девица вышивает на пяльцах; страстная, смуглая, экзотичная султанша вихляет бедрами. Ритм итальянской „комедии дель Арте“ уснащает фон. Кузминская музыка, хотя и лубочна и олеграфична, необычайно выразительна в своих сентиментальных модуляциях. Романов удачно раскрыл наивную схему кузминского сценария и насытил подлинным юмором пластический финал, когда над обеими красавицами торжествует в женское платье переодетый юноша. Скоро „Выбор невесты“ стал столь же популярен на петербургских эстрадах, как стихи Игоря Северянина или песенки Изы Кремер»^[463].

Еще одна пьеса, написанная в 1912 году, была опубликована самим Кузминым роскошным отдельным изданием. «Венецианские безумцы» представляют собой нечто большее, чем просто один из курьезов того времени. Действие пьесы происходит в Венеции XVIII века, и автору удалось точно уловить атмосферу карнавала, томной печали и элегантной фривольности города. Здесь царит дух комедии конца XVIII века, в которой перемешаны реальность и иллюзия, что так интриговало Мейерхольда и других театральных деятелей того времени. Конечно, К. Гоцци был очевидной моделью для пьесы — недаром журнал Мейерхольда / Доктора Дапертутто назывался по одной из его комедий — но во всем отчетливо видна рука Кузмина. Он никогда не стремился к тому, чтобы его художественное творчество могло восприниматься как принадлежащее кому-либо еще; даже в стилизации он сохраняет свое клеймо, которое отличает подлинную вещь от подделки.

Перед нами, конечно, город Гоцци, но в еще большей степени — город Гольдони и Пьетро Лонги, неустанного наблюдателя венецианских аристократов, тщетно ищущих развлечений, и наиболее известного жанрового венецианского живописца. Эта атмосфера создается чередой кратких сцен, закручивающих острую интригу сразу нескольких любовных треугольников, искусно соединяемых песнями, танцами и пантомимами. Венецианские аристократы и члены странствующей труппы комедии дель арте так часто меняются ролями и масками, что граница между «реальностью» и сценой полностью размывается. Но то же самое происходит и в стихах Кузмина, как написанных ранее, так и тех, что еще только должны были быть созданы. Кузмин однажды заметил, что при верном подходе художника «Венеция и Петербург не дальше друг от друга, чем Павловск от Царского Села»^[464]. При всех возможных глубинных ассоциациях, обнаруживаемых в уподоблении Петербурга Венеции и наоборот^[465], для Кузмина, видимо, все же самым главным было обнаружение этого живого сходства.

Первоначально «Венецианских безумцев» должен был оформлять Сапунов с его страстью к красочности и пышности. После его смерти комедия была поставлена лишь 23 февраля 1914 года в московском салоне известной меценатки Е. П. Носовой. Поставленная П. В. Шаровым (танцы ставил М. М. Мордкин), в оформлении Судейкина и с музыкой самого Кузмина, она, несомненно, была одной из наиболее замечательных «любительских» постановок за всю историю русского театра. Единство постановки было более всего обязано тому богатому драматургическому материалу, который предоставил Кузмин. Не случайно автор специальной статьи о Судейкине как театральном художнике В. Н. Соловьев писал: «Отражая эпоху, изобилующую театральными ценностями, пьеса Кузмина сама по себе заключает ряд значительных и занимательных сценических положений. Здесь и игорный дом, и поездка на гондолах в павильоны, где счастливые любовники назначают друг другу свидания, и убийство на мосту, и, наконец, странствующая группа комедиантов, разыгрывающая свою пантомиму, какой простор для фантазии художника!»^[466]

Судейкину удалось воссоздать ту же атмосферу в 1916 году, когда он начал расписывать один из самых больших залов в новом петербургском кабаре «Привал комедиантов» на Марсовом поле^[467]. Этот зал, в котором давались театральные представления, именовался «Зал Карло Гоцци и Эрнста Теодора Амадея Гофмана». Зал представлял собой Венецию Гоцци и Лонги (особенно любимые сцены в Ридотто последнего), а также гофмановской «Принцессы Брамбиллы». Роспись включала портрет Гоцци и персонажей итальянской комедии. Судейкин даже сделал специальный костюм — розовый атласный камзол с серебряными пуговицами, синий плащ, треуголка с пером и маска с большим клювом, — в котором Доктор Дапертутто должен был приветствовать посетителей. Соседняя комната была также расписана Судейкиным, и темой служил Эрос. Можно представить себе, как близко было соседство этих двух залов для Кузмина, сделавшегося завсегдатаем кабаре.

«Бродячая собака» была закрыта полицией в марте 1915 года, и Борис Пронин тут же начал поиски нового помещения, вовлекши в них прежних друзей еще времен «Дома интермедий» и начала «Бродячей собаки». Однако, видимо, можно считать в известной степени правдивыми «Петербургские зимы» Георгия Иванова, в которых дух «Привала» описывается как прямо противоположный интимному и дружескому духу «Собаки», и эта перемена относится за счет гораздо большей активности в новом предприятии жены Пронина Веры Александровны Лишневской. В сохранившихся записях Кузмина (они, правда, относятся уже к более позднему времени) именно она представлена фактически единственной хозяйкой предприятия, определяющей всю его атмосферу. Но даже если это и не вполне так, если мы в данном случае ошибаемся, то не подлежит сомнению: что-то в «Привале» не устраивало завсегдатаев «Собаки» первого призыва. Участие Мейерхольда ограничилось постановкой пантомимы А. Шницлера «Шарф Коломбины» в оформлении Судейкина, идея создания «Театра подземных классиков» осталась нереализованной. «Фармацевты», которые в «Собаке» были не самыми желанными гостями, в «Привале» уже выглядели хозяевами.