Надежды, возлагавшиеся Кузминым на музыку, явно не оправдывались, хотя именно как музыкант он впервые вошел в круг той художественной интеллигенции, которая играла столь большую роль в духовной жизни русского общества на рубеже XIX и XX веков.
В последней фразе процитированного нами письма обращает на себя внимание фамилия Верховский. Почти не рискуя ошибиться, можно сказать, что речь идет о том члене большой и гостеприимной семьи, которого сам Кузмин будет называть «Юрашей», а Ремизов придумает ему домашнее прозвище «Слон Слонович», — Юрии Никандровиче Верховском. Верховский был не слишком удачливым (хотя нередко тонким и проницательным) филологом, тонким поэтом, за «Идиллиями и элегиями» которого увидел такую черноту Блок, и музыкантом-любителем. Но его сестра была замужем за композитором и музыкальным критиком В. Г. Каратыгиным, одним из наиболее активных членов кружка «Вечера современной музыки», с которым Кузмин — через семейство Верховских — вскоре сблизился.
«Вечера современной музыки», основанные осенью 1901 года, были как бы дочерним отделением знаменитого «Мира искусства», и хотя Кузмин к «Миру искусства» не принадлежал, все же его связь с идеями мирискусников была совершенно очевидной, но шла она через дружеские отношения с членами группы (прежде всего с В. Ф. Нувелем, К. А. Сомовым и Л. С. Бакстом) и через участие в «Вечерах».
Этот небольшой кружок, просуществовавший десять лет, был образован по инициативе В. Ф. Нувеля и А. П. Нурока, которым с их преимущественно музыкальными интересами было тесно в «Мире искусства», чье главное внимание было направлено на искусства пластические. Если журнал и выставки мирискусников предназначены были для того, чтобы знакомить русскую публику, хоть немного интересующуюся искусством, с новой живописью, графикой, скульптурой, прикладным искусством, а также с искусством современного Запада и с теми явлениями из истории русской культуры, которые были к тому времени основательно забыты (как это сделала, скажем, знаменитая дягилевская выставка русского портрета в 1905 году, которую, кстати, Кузмин посетил и оставил восторженную запись об этом в дневнике), то «Вечера современной музыки» делали на своих концертах то же самое применительно к музыке. Руководители «Вечеров» не обладали энергией и предприимчивостью Дягилева, поэтому деятельность их была гораздо более скромной и редко выходила за пределы организации небольших камерных концертов, но за время существования «Вечеров» они познакомили петербургскую публику с произведениями Дебюсси, Равеля, С. Франка, Регера, Шенберга, Стравинского, Прокофьева, Мясковского; Дебюсси, Равель, Регер, Рихард Штраус, Шенберг и сами выступали как исполнители собственных произведений на «Вечерах». В автобиографии И. Ф. Стравинский вспоминал: «Нет необходимости говорить о важности этих двух групп (имеются в виду „Мир искусства“ и „Вечера современной музыки“. — Н. Б., Дж. М.) для моего художественного и умственного развития и о том, насколько они ускорили развитие моих творческих способностей»[165]. Несомненно, то же испытывал и Кузмин, тем более что «Вечера» впервые представили его музыку не тесному кружку из нескольких человек, а значительно более широкой (хотя тоже ограниченной) публике[166].
Однако почти на год раньше состоялся дебют Кузмина-писателя, когда в декабре 1904 года вышел в свет альманах «Зеленый сборник стихов и прозы», где были напечатаны цикл его стихотворений «XIII сонетов» и пьеса (точнее — оперное либретто) «История рыцаря Д’Алессио».
Однако предыстория этого дебюта представляется чрезвычайно показательной и заслуживает специального внимания.
Если в письмах 1901–1902 годов Кузмин нередко пишет о том, что творчество представляется ему грехом, которому он по-прежнему предается, но происходит это в силу всякого рода посторонних обстоятельств, а не по собственному внутреннему побуждению, то «XIII сонетов» возникают как бы спонтанно и без каких бы то ни было ламентаций по поводу их греховности, хотя сам стиль и дух этих произведений отстоит чрезвычайно далеко от тех представлений о задачах творчества, которые Кузмин старательно культивировал.
Как нередко бывало в жизни Кузмина, стимулом к творческому взрыву послужила любовь.
Судя по его записям, после итальянского приключения с мальчиком Луиджино он всячески старался избегать сколько-нибудь влияющих на духовное состояние связей, а если они и случались, то он решительно каялся, например, в письме Чичерину от 16 июля 1901 года: «…напишу тебе очень немного, поспешно и нескладно, стыдясь и удивляясь самому себе, лишенный права и на доверие, и на серьезное отношение, но радостный и благодарящий Бога. Дело в том, что то движение, принимаемое мною за шаг дальше, оказалось наносным (хотя и без отчета, кем или чем), злым и искушением. Я весь всецело в прошлом; я не могу „бывшее вменять в небывшее“ и, как у некоторых героев Лескова, „оправданных верою“, встряхнуться, как выкупанный пудель, и быть как ни в чем не бывало; но падению подвергались и отцы пустынные, и падши поклонялись чудному образом бесу, приняв его за Христа Исуса. М<ожет> б<ыть>, возможны и высоты совместительства, но не для людей плоти и обряда, как я. Я не объясняю, не оправдываюсь, но по любви к тебе просто пишу в роде бюллетеня; радость с конфузом за ту проруху, возможную с каждой старухой, обретение вновь почты и покоя и тайны радования. Вот». Но летом 1903 года в его жизни произошло событие, которое он с привычной уже для нас лаконичностью описал в «Histoire édifiante…»: «Второе лето я отчаянно влюбился в некоего мальчика, Алешу Бехли, живших тоже на даче в Василе (Васильсурске. — Н. Б., Дж. М.), Вариных знакомых. Разъехавшись, я в Петербург, он в Москву, мы вели переписку, которая была открыта его отцом, поднявшим скандал, впутавшим в это мою сестру и прекратившим, таким образом, это приключение. Все это происходило на праздниках, зимою, когда я приехал к сестре. Пришлось опять обратиться к искусству, которым я усиленно и занялся при дружбе, снова зацветшей, вернувшегося из-за границы Чичерина»[167].
Несколько более подробно о начале работы над циклом Кузмин пишет Чичерину в недатированном письме из Васильсурска, явно относящемся к июлю 1903 года: «Странный случай; когда мы ездили в женский монастырь через леса вчетвером: сестра моя, племянник Сережа, я и Сережин товарищ Алеша Бехли, среди самой несоответственной обстановки мне захотелось вдруг изобразить ряд сцен из Итальянского возрождения, страстно. Можно бы несколько отделов (Canzoniere, Алхимик, Венеция и т. п.), и даже я начал слова из Canzoniere (3 сонета) и вступление».
Это обращение к итальянскому Возрождению было настолько неожиданно, что в том же письме Кузмин даже начал оправдываться перед Чичериным: «Зная, что после „Гиацинта“ пошла „горенька“, и после „Клада“ — „Страшный суд“, я без боязни смотрю на это влечение, желая только, чтобы оно было достаточно продолжительно для окончания задуманного. По-моему, некоторые фразы совсем как с итальянского, есть неловкости, но это — слова для музыки, не более».
Уже 20 августа были готовы тексты всех тринадцати сонетов, а к восьми из них была написана и музыка. В этот день Кузмин сообщал: «Я 12-го перебрался в Нижний и вот до 20 написал музыку к 8 Сонетам; конечно, не ожидаю большой их популярности, даже не знаю, что ты-то их поймешь ли сразу и оценишь ли, не отметнешь ли. Но сам я ими очень доволен, хотя не всегда музыка лучше слов». И далее, перечислив все сонеты (они следуют точно в таком же порядке, как и в печатном тексте), Кузмин добавляет: «Вот весь Canzoniere; от 2–9 включ<ительно> музыка написана, редко я писал с такою скоростью и притом не дома. Что из этого выйдет — не знаю; может выйти и „Битва русских с Кабардинцами“. Лучше других 3. 4. 5. 6., хуже других 7. и 2., 8. и 9., кажется, средние, хотя, м<ожет> б<ыть>, „Прогулка“ и очень хороша»[168].
