А чего стоили его площади. Взять хотя бы площадь Великого Герцога с ее Старым дворцом и с Ложею Ланци, в которой Персей Бенвенуто Челлини целых триста лет показывал проходящим отрубленную голову Медузы. С трудом верилось, что именно здесь благочестивые последователи монаха Савонаролы, — новое поколение юношей XV века, — на великолепно, артистически убранном костре для спасения души жгли картины и книги соблазнительного содержания, и здесь, для пробы его святости, сожгли и самого Савонаролу.

А покрытая зеленой травой и цветами площадь Марии Новеллы, названной в честь церкви, где веселые собеседники «Декамерона» Боккаччо собрались однажды во время чумы помолиться и поболтать и где порешили забавлять себя шутливыми рассказами!

На тенистых лужайках Кашин, между темных лавров и развесистых лип, сплетенных гирляндами плюша, преспокойно разгуливали и клевали корм стаи фазанов, не обращая внимания ни на стук экипажей, ни на толкотню гуляющих.

А сами флорентийцы! Стоило только остановиться на улице, чтобы что-нибудь посмотреть, как через пять минут вокруг тебя собиралась толпа. Ты уже ушел с этого места, а люди все стоят и глазеют. Все это очень занимало Иванова.

Надо ли говорить, что испытывал иностранец, когда попадал в церковь Св. Креста, расположенную на площади Санта-Кроче, где видел памятники и гробницы Данте, Микеланджело, Галилея, Макиавелли… Неподалеку от церкви располагался дом, в котором в прежние годы жил Микеланджело.

Да, когда-то во времена Возрождения Флоренция была центром художественной жизни Италии.

Не здесь ли писал свою Мадонну и святых благочестивый доминиканский монах, современник и любимец Козимо Медичи, религиозный живописец Фра Беато Анджелико Фьезолийский. Не ханжил и не сентиментальничал, когда наполнял свои иконы фигурами, проникнутыми искренним и восторженным молением. И недаром в капитуле монастыря Св. Марка художники постоянно копировали его знаменитую фреску «Поклонение Распятию», написанную по заказу Козимо Медичи.

Впрочем, Беато Анджелико был слишком уж католик, слишком монах доминиканского ордена, и не мог быть образцом для наших иконописцев. Русские художники были ближе к строгой школе Джотто, школе более христианской. Из этой школы итальянское искусство уже в XIV веке умело так мастерски заимствовать красоту и выражение. От Джотто, заметим, прямой переход к Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэлю, через Вероккио, Гирландайо и Перуджино.

Во флорентийскую мастерскую Андреа дель Веррокио поступил учиться в 1469 году семнадцатилетний Леонардо да Винчи. Здесь он, согласно Вазари, «не ограничиваясь изучением ремесла, стал заниматься всем, что имеет отношение к рисованию». Рассказывали, Андреа пришел в изумление, увидев, насколько замечательны первые опыты Леонардо.

В 1488 году в мастерской знаменитого исторического живописца Доменико Гирландайо появился новый ученик, уроженец горного тосканского городка Капрезе, Микеланджело Буонарроти. Получив позволение изучать памятники античного ваяния, собранные в саду Медичи на площади Св. Марка, он пристрастился к скульптуре и стал заниматься ею под руководством Бертольдо — одного из учеников Донателло. Он настолько овладел сложным мастерством, что не имелось равных ему в среде скульпторов Италии и Европы.

«Живопись кажется мне тем лучше, чем больше она приближается к скульптуре, и скульптура тем хуже, чем ближе она стоит к живописи. Скульптура — факел для живописи, и между этими двумя искусствами существует такая же разница, как между солнцем и луной», — писал Микеланджело в 1547 году в одном из своих писем.

Однако при всем своем пренебрежении живописью в 1508 году он принял заказ папы Юлия II расписать потолок Сикстинской капеллы в Ватикане. Как сообщает Вазари, здесь имела место ловкая интрига: идею отдать заказ Микеланджело подсказали папе скульптор Браманте и другие конкуренты. Именно таким образом они надеялись отстранить Микеланджело от ваяния, боясь не выдержать соперничества с ним. Они хотели довести великого скульптора до отчаяния. По их плану, пишет Вазари, если Микеланджело примется за работу, то в силу своей неопытности он сможет создать менее достойное творение, чем Рафаэль. (А именно его и называл в качестве исполнителя папского заказа Микеланджело.) За четыре года напряженной работы Микеланджело покрыл 1000 квадратных метров фресками, на которых изображено около 300 фигур. Один, без помощников. «Это же не мое занятие, — жаловался он. — Я напрасно трачу время, не видя результата. Боже, помоги мне!»

Из титанической схватки скульптор вышел победителем и разочаровал врагов, которые всерьез рассчитывали на его провал.

В 1504 году молодой Рафаэль переехал из Перуджии во Флоренцию и усердно изучал в церкви Санта-Мария дель Кармине произведения Мазаччо. В 1506–1508 годах он создал целый ряд замечательных по красоте изображений Богоматери с Младенцем Христом на руках. К флорентийскому периоду Рафаэля относятся также несколько «Св. Семейств»…

Александр Иванов, приглашенный на открытие флорентийской библиотеки, увидев работы Рафаэля, пришел в восхищение. «Потом открыли нам Рафаэля! Гений, возведенный благоприятными обстоятельствами в настоящий свой цвет, удивляет, изумляет нас своими огненными чертежами: за изящнейшим расположением фигур и чудным выражением голов, драпировок рисунка, за согласием всего и по частям с натурой, совершенно не видишь никаких недостатков. Купидона ли представит — и мы видим в контурах прелести, приличные ему. Богоматерь ли изобразит — и черты Ее божественны; этюды ли для какой картины приготовит — и всякий согласится, что с них можно писать колоссальные фигуры, так все тщательно, определенно, смело, пламенно!»

Во флорентийской публичной галерее Александр Иванов увидел среди прочих шедевров скульптуру «Скиф точащий нож». Позже, при работе над картиной «Явление Христа народу», он использует позу скифа при написании фигуры раба.

28 февраля 1831 года Иванов, как бы подводя итог увиденному, отправил в Петербург очередной отчет в Общество поощрения художников. По поводу его отчетов тогдашний конференц-секретарь Академии художеств В. И. Григорович отозвался весьма лестно, говоря отцу Александра Иванова, «что от начала Академии художеств никакой пенсионер ея не представлял своих отчетов всего, им видимого в чужих краях, с такою рассудительностью, какую находил в его — о предметах художественных, а равно и чувствованиях в правильности сочинения оных». На вопрос В. И. Григоровича, где учился Александр оному, отец отвечал, «что отчасти в Академии, а более употребил последнее время на оное перед отъездом своим, а у кого учился — неизвестно».

Получив во Флоренции известие об избрании нового папы — Григория XVI — Иванов возвратился в Рим.

В кафе Греко художника ждало письмо от отца. Жадно вчитывался Иванов в строки, написанные знакомым каллиграфическим почерком. Но чем долее читал письмо, тем менее хотелось верить прочитанному. Худые вести пришли из Петербурга.

«…Государь картиною моею, представляющей смерть Кульнева, очень недоволен и приказал подавать прошение об увольнении от службы… прошение подано; я более не в службе… и ты, любезный сын мой, узнав о сем, не предавайся унынию… но вооружись терпением по моему примеру… будущее известно одному Богу».

Отец, прослужив 33 года в Академии, получил отставку. Семья лишилась казенной квартиры, профессорского жалованья. Было, было отчего прийти в отчаяние и смятение. «Смешался мыслями», — признавался позже Иванов, вспоминая, как утешал его Григорий Лапченко.

Андрей Иванович, несмотря на свой кроткий характер, имел завистников в Академии, давно интриговавших против него и искавших возможности занять его место. Случай помог решить дело.

В конце 1830 года государь Николай Павлович посетил академическую выставку. Настроение у него было превосходное. Какие-то картины обрадовали его, какие-то вызвали замечания. Впрочем, говорил государь, он не художник и не может не ошибаться. На картину А. И. Иванова «Смерть генерала Кульнева» император не обратил внимания.