При этом опыту и наблюдению подлежат два рода объектов: во-первых, психологические (и физиологические) процессы, переживаемые тем, кто творит художественное создание (художником), и тем, кто его воспринимает (зрителем, слушателем, читателем и т. д.), и, во-вторых, сами художественные создания (различные произведения искусства: статуи, картины, лирические стихотворения, драмы, музыкальные пьесы и т. д.). «Субъективная» и «объективная» школы эстетики, работая над этим материалом, привлекая к исследованию все данные из смежных областей, как, напр<имер>, психологию восхищения природой, изучение техники художественных и промышленных изделий, рассмотрение возникновения искусства в истории и т. под., — медленно, с несомненными уклонениями в сторону, но, по-видимому, неуклонно подвигается вперед. Можно полагать, что при совместной, упорной работе специальных исследователей эстетики, вообще психологов, физиологов, историков и всех других специалистов, с течением времени, — которое, в виду громадности предлежащей работы, никак не может быть коротким, задача будет, наконец, разрешена удовлетворительно…

Однако вряд ли многие могут успокоиться на такой утешительной надежде. Очень возможно, что через сто или полтораста лет наши внуки или правнуки услышат из уст истинного ученого положительный <?> ответ на вопрос: в чем состоит природа искусства… Но дело в том, что этот ответ необходимо получить без отлагательства, теперь же, всем тем, для кого искусство составляет необходимую атмосферу жизни. Скульптор и поэт, композитор и художник кисти, так же, как и не-художники, но люди, котор<ые> в искусстве привыкли находить высшее благо жизни (а таких очень много), не могут ждать столетие или полтора, но во что бы то ни стало желают, чтобы им сказали теперь же: что такое искусство…

И вот, пока истинные ученые занимаются утонченнейшими опытами над элементарнейшими психологич<ескими> процессами, имеющими место при восприятии худож<ественных> произведений, пока они изучают, какое впечатление производит линия вертикальная, а какое горизонтальная, пока они еще только собирают первые сырые материалы по психологии творчества, пока они только выискивают методы, какими можно подвергнуть произв<едения> искусства экспериментальному исследованию, — одно за другим появляются сочинения, пытающиеся сразу дать ответ на понятный <?> вопрос о сущности искусства. И как эти ответы ни гипотетичны, как ни противоречивы они между собой, их принимают с жадностью, к ним ко всем прислушиваются, и все они (почти без исключений) имеют свое значение, п<отому> ч<то> они осмысляют деятель<ность> художника и помогают ему найти свой путь. Правда, эти исследователи[452]как бы делают гигантский скачок, от начала исследования к его самому концу, но, говоря вполне строго, разве ж такой скачок <1 нрзб>? Все дело теперь в том, достанет ли силы заменить медленный индуктивный путь могучим актом синтезирующей мысли. Теория, основанная на недостаточном числе наблюдений, не имеет за собой достоверности; но в ней за ними <?> стоит возможность. Нельзя доказать, с научной точностью, что они правы, но это еще не значит, что они ложны. И вспомним, что многие теории греческих мыслителей, построенные именно таким путем, без достат<очного> числа наблюдений, были в новое время оправданы и возобновлены нашим опытным знанием…

Попыткой такого, преждевременного ответа на заветный <?> вопрос, что такое искусство (или осторожнее: каковы задачи и цели искусств), и является предлагаемая статья. Разумеется, она отталкивается <?> от фактов, от наблюдений, но <автор> по необходимости принужден там, где этих набл<юдений> недостат<очно>, факты еще недостаточно систематизированы, довольствоваться догадками и интуицией. Ответ, кот<орый> она дает, — ответ субъективн<ый>, и в подтверждение его самое сильное, что я могу привести, это довод: так мне кажется. — Но, м<ожет> б<ыть>, не совсем безынтересен взгляд на искусство челов<ека>, кот<орый> ему посвятил всю свою жизнь и который десятки лет размышлял над его природой[453].

Прежде чем говорить, что есть искусство, скажем, что не есть искусство.

Иначе говоря, начнем с того, что отметем некот<орые> теории о искусстве, до сих пор пользующиеся в обществе некоторы<ым> кредитом, хотя их давно уж пора объявить полными банкротами.

На первое место должна быть поставлена теория, утверждающая, что цель и<скусства> есть точное воспроизвед<ение> действительности. Эта теория берет свое начало еще от учения Аристотеля о том, что искусс<тво> есть подражание. Не имея видных защитников среди эстетиков наш<его> врем<ени>, она таится <?>, однако, глубоко в сознании среднего челов<ека> нашего времени и отчасти среднего критика. И художнику часто ставят в вину, что созданное им произведение в том или этом не соответствует действительности.

Эта теория не может не обрушиться при первом серьезном натиске с любой стороны. Во-первых, соверш<енно> непонятно, к чему стали бы люди воспроизводить действительность, какую цель могло бы преследов<ать> подобн<ое> его «удвоение»? Притом было бы непонятно <?>, почему это повторение или удвоение действит<ельности> производит впечат<ление> соверш<енно> иное, чем его оригинал. <1 нрзб> кстати, что в тех созданиях, где худож<ник> наиб<олее> близко подходит к такой цели, т. е. к тонкости <?> воспр<оиз>в<едения> действит<ельности>, он б<ольшей> ч<астью> перестает б<ыть> художником. Мы осуждаем «<1 нрзб>»[454] роман, «фотографич<ескую>» живопись и т. п. Мы совершенно отказываем в назв<ании> художеств<енны>х созданий восковым фигурам и панорамам, в кот<орых> достигнут максимум иллюзии. Кроме того, механич<еский> способ воспроизведения — фотография, фонограф, синематограф и т. п. гораздо совершеннее воспроизводят д<ействительность>, чем и<скусство>.

По-види<мому> <?>, если бы х<удожник> и поставил себе задачу точн<о> воспр<оиз>в<ести> дей<ст>ви<тельность>, он не мог бы это сделать. Никакие произвед<ения> искусс<тва> никогда не бу<дут> повторением дей<ст>ви<тельности>. Нечего уже говорить о произв<едениях> архитектуры и музыки, кот<орым> трудно подыскать сответств<ия> в природе. Но разве же роман есть точн<ое> воспр<оиз>ве<дение> дей<ствительности>? Он всегда содер<жит> изображ<ение> лишь отдельных мотивов из действит<ельности> (причем, кон<ечно>, преображ<енных>). Если бы роман задал<ся> целью точно воспр<оиз>в<ести> ход жизни, ему пришлось бы на опис<ание> одн<ого> дня потратить неск<олько> томов. Или разве статуи точно во<с>про<из>водят действи<тельность>? Не говоря уж о том, что под их мраморн<ой> или бронз<овой> поверх<ностью> нет жил, нет мус<куло>в, нет плоти <?>, — разве сам внеш<ний> вид их когда-нибудь <?> обм<аны>ва<л> зрителей? Разве мы раск<лани>ва<емся> когда-либо с мр<аморным> бюстом наш<его> знак<омого>? Или принял<и> нарисов<анную> марину за окно, открытое на море? «Искус<ство> относит<ся> к действ<ительности> как вино к вин<ог>раду», — сказ<ал> Лабруе<р> <?>.

[Не менее неудачн<ы> объяснен<ия> искусс<тва>, с<ос>тоящие в связи с этой теорией, пытающие<ся> ее видоизменить, усовершенствовать. Такова теория «подражания» и «внутреннего подражания»].