При этом хроникер неодобрительно отмечал, что докладчик «весьма раскланивался» перед Брюсовым и Бальмонтом.
В заключение имеет смысл сказать, что в то же самое время Эллис читал и другую лекцию о Бодлере, включенную в своеобразную трилогию — «Бодлер. Роденбах. Верхарн»[1208], более подробных сведений о которой нам обнаружить не удалось.
2. Б. В. Томашевский
Выдающийся литературовед Борис Викторович Томашевский (1890–1957) известен в первую очередь своими пушкинистскими трудами и исследованиям и по теории стиха. В отличие от многих и многих своих современников, в том числе и от близких ему авторов «формальной школы», он не печатал практически ничего, касающегося литературы современной. И если бы не сохранившиеся письма, мы скорее всего так ничего и не узнали бы о временами остром его интересе к текущей литературе[1209]. Но в обширной переписке с А. А. Поповым, выступавшим под псевдонимом Вир, именно современность становится сферой самого живого и пристального интереса, что очевидным образом было связано и с поэтическими попытками Томашевского, пробовавшего силы в изящной литературе.
Несколько слов о том, кто был адресатом этих писем и почему в них как будто неожиданно всплывает тема Бодлера.
Как мы узнаем из кратких биографических справок, приложенных к посмертным изданиям книг Томашевского, и из его некрологов, в гимназические годы он оказался замешан в школьных беспорядках и потому не смог поступить в Петербургский политехнический институт, а вынужден был учиться за границей — в бельгийском Льеже. Именно оттуда он писал длинные письма своему другу, готовившемуся к поэтической карьере. Карьера эта не задалась, да и сколько-нибудь заметной литературоведческой известности Александр Александрович Попов (1890–1957) не добился. Стихи печатались в журнале для дебютантов «Весна», доклады на пушкиноведческие темы звучали в «Обществе поэтов» (более известном как «Физа»), в соавторстве с Томашевским он написал не оставшуюся незамеченной статью «Пушкин и французская юмористическая поэзия XVIII века», однако далее как литературная фигура он практически исчезает из поля зрения современного читателя. Но весьма показательно, что и он, и Томашевский пристальнейшим образом интересуются французской поэзией, только времени более раннего — XVIII и начала XIX века. В конце концов Томашевский стал общепризнанным специалистом в этой теме, и книга «Пушкин и Франция» относится к классике русского пушкиноведения[1210].
Но речь идет о 1910 годе, когда он изучает технические науки в Льеже, а для полезного препровождения времени занимается современной русской литературой и ее истоками. Вот лишь единственный пример — фрагмент письма августа 1909 года из Иннсбрука:
«Вы отмечаете 2 факта: 1) Писатели, представлявшие литературу вчерашнего дня, пришли в тупик. 2) Появилась „обозная сволочь“. Но справедливо ли первое замечание? Пришел ли в тупик Сологуб, выпустивший, судя по отзывам, 2 великолепных сборника стихов и пишущий „Навьи Чары“? Пришел ли в тупик Мережковский, недавно напечатавший своего „Павла“, массу критических статей и, в частности, „Лермонтова“ и т. д.? Пришел ли в тупик Белый, выпустивший „Симфонию“ и „Пепел“, печатающий своего „Серебряного Голубя“ и тоже массу критических статей? Пришел ли в тупик Горький, после серой вереницы скучных книг „вдруг“ опубликовавший „Исповедь“? Наконец, Кузьмин <так!> — вся деятельность которого развилась после 1905 г. („после кот<орого> все покатилось вниз“), если не считать неважного дебюта, мало кем замеченного, в „Зеленом Сборнике“? А Куприн — разве в „Яме“ он более в тупике, чем, напр<имер>, в „Поединке“, и не после ли 1905 г. вы им восхищались (вообще, сообщите мне ваше последнее мнение о Куприне)? И Зайцев — чем последние вещи его хуже первых? А Ремезов <так!> — не после ли 1905 г. развился он? и т. д., и т. д. Нет, нет и нет. Русские писатели в тупик не пришли, и в настоящее время русская литература, быть может, единственная в свете избежала тупиков»[1211].
Именно на этом фоне возникает и фрагмент письма от 12 апреля 1910 года уже из Льежа, где звучит та нота истинно исследовательского мастерства, которая разовьется и вырастет в настоящую мелодию (только, повторимся, на другом материале) в позднейших работах Томашевского.
«Я упомянул, что ботаника зла Бодлэра подсказала Метерлинку его ботанику и зоологию душевных переживаний. И любопытно поэтому вспомнить один документ. Бодлэр, назвав сборник цветами зла, дальше этого не пошел. И это слово до известной степени случайно. Fleurs — просто перевод слова „антология“. Именно антологию зла и хотел дать Бодлэр, и дело современников и исследователей было принять слово за чистую монету и создать цитированную на I стр<анице> ботанику зла. И вот интересен в этом смысле фронтиспис Ропса к Брюссельскому изданию стихов, не вошедших в „Fleurs du Mai“, под названием „Les Epaves“. Этот фронтиспис я имел случай видеть в оригинале и сейчас у меня перед глазами репродукция. В центре — Смерть, из рук коей растет дерево, вокруг которого роем кружатся мотыльки и амурчики и какая-то крылатая и хвостатая женщина, дракон уносит на спине медальон с карикатурным профилем и буквами С. В. Но внизу — густо растут сорные травы, на кот<орые> нацеплены ярлычки с надписями: „superbia“, „ira“, „avaritia“, „libido“, „invidia“[1212], (и 2 мне непонятных — разъясните: „pieritia“ и „cula“[1213]). Разглядывая этот рисунок, я задумываюсь — не вышел ли отсюда весь метод „Serres Chaudes“ — наклеиванья ярлыков переживаний на цветы и животных? Мне не удалось установить дату этого рисунка, но, если не ошибаюсь, он относится к восьмидесятым годам. Очевидно, эта мысль — от антологии Зла к словарю аллегорий Зла (и вообще лирических переживаний) принадлежит не столько самому Бодлэру, сколько позднейшим литературным кружкам. Но, впрочем, этот вопрос и не столь интересен. Довольно схемы: тенденция исходит из Бодлэра, превращается в частную идею кружков и воплощается в методе „Теплиц“»[1214].
В этом пассаже обращает на себя внимание, прежде всего, стремление заменить довольно абстрактные рассуждения французских и особенно русских почитателей Бодлера чистым, не искаженным пониманием замысла и его воплощения. Создание «антологии Зла», о чем пишет Томашевский, весьма далеко, конечно, отстоит от демонизма, готовности служить Сатане и тому подобных привлекательных предметов, о которых приятно поговорить.
Во-вторых, это привлечение к разговору произведений другого рода искусства — изобразительного. Фронтиспис Ф. Ропса к «Книге обломков», о котором здесь идет речь, довольно известен[1215], однако возможность переноса общего его конструктивного принципа на природу литературы (причем, конечно, не только на «Теплицы» Метерлинка, но и на «Цветы зла») никому, сколько мы знаем, в голову не приходила.
Наконец, сопоставление «Цветов зла» с традиционными именованиями семи смертных грехов, замеченное (хотя и не истолкованное) Томашевским, — также в высшей степени не тривиально и заслуживает серьезного внимания современных исследователей.
3. Арсений Альвинг
Этот персонаж нашей статьи — самый малоизвестный среди ее героев, хотя в истории русской бодлерианы занимает далеко не последнее место. Арсений Алексеевич Смирнов (1885–1942) немало печатался до революции как поэт и критик, занимал видное место среди участников небезызвестных альманахов «Жатва»; после 1917 года также не прекращал поэтической деятельности, оставаясь все же маргиналом[1216].
