Осенью, вероятно благодаря приятелям Наташи Лайтесс, Мэрилин стала брать дополнительные уроки драматического мастерства у знаменитого актера и театрального педагога Михаила Чехова^[181], племянника великого русского драматурга и бывшего коллеги Константина Сергеевича Станиславского по Московскому художественному театру. Этот шестидесятилетний в то время мужчина был самым мягким наставником актрисы во всей ее предшествующей карьере; кроме того, он предоставлял Мэрилин возможность дальнейшего контакта с русской театральной традицией, которую столь высоко ценили «Лаборатория актеров» и Наташа. Пользуясь как актер и педагог огромным престижем в континентальной Европе и в Англии, Михаил Чехов поработал с такими светилами театра, как Макс Рейнхардт, Федор Шаляпин, Луи Жуве и Джон Гилгуд. Во время второй мировой войны он осел в Голливуде, где из его различных ролей в кино более всего был известен великолепный образ немолодого психоаналитика доктора Брюлова, созданный им в картине Дэвида О. Сэлзника и Альфреда Хичкока «Завороженный» (1945). В момент своей встречи с Мэрилин в 1951 году он как раз вносил последние исправления в свою книгу «О технике актерской игры», которая на несколько последующих лет стала для Мэрилин настоящей Библией.

«Наши тела могут быть нашими самыми лучшими друзьями или же злейшими врагами, — сказал Чехов Мэрилин во время их первой встречи. — Тебе следует попытаться трактовать свое тело как инструмент, выражающий творческие мысли. Ты должна стремиться к достижению полной гармонии между телом и психикой»^[182]. Некоторые понятия, провозглашавшиеся Чеховым, несомненно напоминали несколько беспардонные настояния Наташи о необходимости передавать телом то, что Мэрилин чувствовала в душе. Однако с Чеховым все обстояло совсем иначе: в то время как Наташе всегда недоставало в отношениях с Мэрилин терпения (по причине борьбы с подавляемым чувственным влечением к ней), Чехов никуда не спешил. На первом же уроке он провел с Мэрилин целую серию упражнений в спокойной атмосфере, которая принципиально разнилась от настроения, царившего на съемочной площадке или во время занятий с Наташей. Как сказал Чехов, ее тело — этот необычайный инструмент, который многими рассматривается исключительно как объект, — должно превратиться в чувствительную мембрану, воспринимающую едва уловимые впечатления, ощущения и психические импульсы и становящуюся их носителем.

Пожалуй, самым важным для Мэрилин аспектом учения Михаила Чехова было то, что он призывал артистку выйти за рамки собственного мировоззрения. Старайся расширить круг своих интересов, и благодаря этому тебе будет все легче и легче даваться умение показывать психику других персонажей без того, чтобы навязывать им свою личную точку зрения, — вот к чему сводились его советы Мэрилин. Это представляло собой основополагающий принцип театральной философии знаменитого Московского художественного, хотя спустя несколько лет Ли Страсберг переделал его в нечто совсем иное и даже противоположное.

Занятия и упражнения были интенсивными, но устремленными на достижение вполне простой цели. Чехов просил Мэрилин широко развести руки, расставить ноги и воображать, что она становится все больше и больше. Его ученица должна была говорить себе: «Я смогу пробудить спящие мышцы своего тела. Я оживлю и использую их». Потом ей следовало скрючиться, стоя на коленях на полу, и воображать, как она делается все меньше, сжимаясь при этом так, словно бы она собиралась сию минуту напрочь исчезнуть. За этим следовали упражнения на растяжение и самые обычные занятия по регулированию дыхания (влияющие на естественность дикции) — причем все это для того, чтобы в ней возросло чувство свободы, которое, по мнению Чехова, было пока у Мэрилин весьма ограниченным. Благодаря этой новой свободе, — говорил Мэрилин ее наставник, — она в конечном итоге освободится от самой себя и ее преобразует — ею «завладеет» — сценический образ. «Одни дискуссии по поводу персонажа, его сознательный и разумный всесторонний анализ не в состоянии дать желанного эффекта, который состоит в том, чтобы актер превратился в другого человека, — подчеркивал Чехов. — Доверяясь только своему мыслящему разуму, ты останешься холодной и пассивной. Но если ты сумеешь создать "воображаемое тело" [вероятно, он понимал под этим использование творческого воображения и своего рода физическое смирение и покорность], то твоя воля и чувства как бы сами пожелают вселиться в другую личность». Однако наибольшее впечатление произвело на Мэрилин и наибольшее восхищение вызвало в ней постижение понятия «творческой индивидуальности», которое вводил в оборот Чехов, — постижение некой воображаемой автономии, которая позволит актрисе больше, чем когда-либо до сих пор, выйти за пределы собственной ограниченной натуры — чего она так сильно жаждала.

Она никогда не разговаривала с Чеховым на темы, связанные с ее личной жизнью, и потому должна была счесть благословенным знаком судьбы, когда тот рекомендовал ей непременно познакомиться со «Смертью коммивояжера». А неделю спустя педагог прочел ей вслух из собственной рукописи о «художниках такого масштаба, как Артур Миллер и Элиа Казан, и о магии их творчества, в котором присутствует как исконно американская, так и общечеловеческая трагедия».

Тематика, которую затрагивал Чехов, и его методы работы казались Мэрилин простыми и чудесными, но одновременно они были также весьма рафинированными, порой даже почти мистическими. В результате, когда педагог необычайно деликатно и осторожно попросил ее рассказать о своих размышлениях, а также об упражнениях, проделываемых на дому, Мэрилин просто одеревенела от страха, будучи не в состоянии даже всего лишь подумать о том, что могла бы разочаровать своего ментора. В тот период молодая артистка болезненно боялась поражения, она тряслась от самой мысли, что может стать причиной неловкости для себя или других людей, хотя для этого не было ни малейшей причины. Кроме того, она культивировала в себе чуть ли не безумное устремление делать все идеальным образом, как того усиленно добивалась от нее в свое время Ида Болендер.

Такой сверхусердный подход к учебе приносил неблагоприятные результаты — неустанное стремление Наташи к совершенству привело к тому, что нормальный способ разговаривать, от природы свойственный Мэрилин, превратился в слишком старательную и неестественную дикцию, а занятия с Чеховым довели дело до того, что она в еще большей степени боялась проявить свое естество, дабы не оказаться отвергнутой. Наставник как-то попросил ее прочесть трудную книгу Мейбл Элсворт Тодд «Мыслящее тело». Несмотря на то что Мэрилин несколько лет пыталась понять учение этого мудреного автора и постичь ее теорию о связи между анатомией, психикой и эмоциями, актриса (как, впрочем, многие читатели до Мэрилин и после нее) чувствовала себя слишком слабо образованной, чтобы понять присущий этой работе специфический, немного заумный язык.

В том-то и состоят наиболее трогательные парадоксы жизни и карьеры Мэрилин Монро, что апробированные профессиональные методы, применявшиеся для того, чтобы укрепить в ней веру в себя, приносили противоположные результаты. Она так никогда и не смогла полностью совладать с аналитическим подходом к исполняемым ею ролям, равно как и подняться на тот высокий интеллектуальный уровень, которого от нее ожидали. Однако Мэрилин была настолько чарующе покорной и пластичной, такой милой и столь благодарной за каждую крупицу знаний и информации, что каждая беседа любого влиятельного человека с нею завершалась обретением им своего рода контроля над артисткой, пусть даже и благожелательного. Чем тяжелее и напряженнее работала Мэрилин, тем более неуверенной она себя чувствовала.

Под воздействием требований, которые к ней предъявлялись, Мэрилин, играя роль, стала еще более робкой, стеснительной и закрепощенной, а это в итоге приводило к своеобразному параличу. Вместо того чтобы дать Мэрилин возможность отыскивать воплощаемый сценический персонаж в себе, преподаватели уговаривали ее искать себя в исполняемом персонаже, а когда она этим занималась, то возвращалась в привычное для нее состояние неуверенности и неспособности что-то сделать. С каждой очередной ролью она становилась все более запуганной, все более терзаемой беспокойством, а также убежденной в том, что так никогда и не сумеет удовлетворить своих педагогов или режиссеров, — словом, если перед уходом на работу в павильон она съедала легкий завтрак, то из-за тошноты непременно расставалась с ним еще до того, как успевала появиться на съемочной площадке^[183].