Эта горстка стихов, в которых сквозит подчеркнуто свободное и открытое общение с современностью, никоим образом не свидетельствует о том, что поэт готов был раствориться в своем времени, примириться с ним или приспособиться к нему. Слишком ощутимы в них язвительные намеки, направленные против современников и современности. Поэт заставляет себя признаться в своей любви к «московским законам», но не строит себе, однако, иллюзий насчет современной жизни, подчиненной законам насилия: «В Москве черемухи да телефоны, / И казнями там имениты дни» (III, 56). И все же это стихи человека, желающего идти по Москве с открытыми глазами, гонимого пробудившимся в Армении «голодом зренья», как о том говорится в одном из фрагментов от 6 июня 1931 года:

В июне Мандельштамы въезжают на несколько месяцев в дом на Большой Полянке в Замоскворечье — старом купеческом районе Москвы, расположенном напротив Кремля «за Москвой-рекой». В квартире юриста, который подолгу отсутствует, они снимают тихую комнату. Мандельштаму нужна тишина, поскольку летом 1931 года он интенсивно работает над своим прозаическим произведением «Путешествие в Армению».

Благодаря ворчливым соседям ему открывается малопривлекательный тип нового человека. «Рядом со мной проживали суровые семьи трудящихся. Бог отказал этим людям в приветливости, которая все-таки украшает жизнь» (III, 187). Все контролируют друг друга, добавляет он в записной книжке, «в соблюдении правил коммунального общежития» (III, 379). Когда во дворе спиливают старую липу, Мандельштам отождествляет себя с деревом («Оно презирало своих оскорбителей и щучьи зубы пилы») и осмеивает в своем произведении «неумелых исполнителей гнусного приговора» (III, 187). Воскресшая в нем мечта о жизненной полноте Армении неумолимо наталкивается — при таком печальном соседстве — на жестокие контрасты: «Нигде и никогда я не чувствовал с такой силой арбузную пустоту России» (III, 187). Противопоставление русской пустоты армянской полноте — один из критических мотивов путевой прозы, над которой он в то время работает.

Кроме того, «Путешествие в Армению» — книга о юном и свежем зрении. В ней прославляется любознательный жадный глаз, проникающий в новую среду. «Спокойно, не горячась — как татарчата купают в Алуште лошадей, — погружайте глаз в новую для него материальную среду — и помните, что глаз благородное, но упрямое животное» (III, 199). Глава «Французы», в которой попеременно высвечиваются Сезанн («Здравствуй, Сезанн! Славный дедушка!»), Матисс («Шахские прихоти парижского мэтра!»), Ван Гог («Дешевые овощные краски […] лающий колорит»), Ренуар («волдыри на ладонях»), Синьяк («кукурузное солнце») и другие, демонстрирует, на что способен этот освобожденный, независимый глаз.

Глаз — универсальный орган, «обладающий акустикой» (III, 200), первичный орган, который объединяет и облагораживает чувства. Вся глава, посвященная французским импрессионистам и пуантилистам, — это смелый, насыщенный всевозможными дерзостями гимн динамическому созерцанию картины, вне зависимости от каких бы то ни было предварительных суждений. Это — приглашение к рискованному зрительному приключению. Речь идет не только об эстетике. Имеется в виду также свободный взгляд, не замутненный никакой идеологией. «Путешествие…» отвергает все шаблоны видения.

Но где мог Мандельштам видеть «французов»? В Государственном музее нового западного искусства на Пречистенке, в бывшем доме Морозова. Этот музей был создан в 1928 году на основе национализированных Лениным частных коллекций знаменитых собирателей дореволюционной поры: Сергея Щукина и Ивана Морозова. Мандельштам часто и охотно посещал этот музей, называя его «посольством живописи». В его путевых очерках сообщается также о том, как он, обнаружив в особняке на Большой Якиманке (там жил Борис Кузин) книгу Синьяка под названием «От Делакруа до неоимпрессионистов» (1899; рус. перевод — 1913), пережил своего рода явление божества:

«Синьяк трубил в кавалерийский рожок последний зрелый сбор импрессионистов. Он звал в ясные лагеря, к зуавам, бурнусам и красным юбкам алжирок.

При первых же звуках этой бодрящей и укрепляющей нервы теории я почувствовал дрожь новизны, как будто меня окликнули по имени…

Мне показалось, будто я сменил копытообразную и пропыленную городскую обувь на легкие мусульманские чувяки.

За всю мою долгую жизнь я видел не больше, чем шелковичный червь» (III, 186).

Замысел книги об Армении таким образом еще более расширялся. Речь шла не только о путешествии к истокам культуры и чувственного восприятия жизни, но и к истокам современной живописи, духа модернизма. Мандельштам не мог говорить о живописи русского авангарда, уже уличенной в «формализме», но старался обнажить ее корни, уходящие во французское искусство конца XIX века. Девиз армянского путешествия — «назад к истокам!» — сказался и в этом случае.

Зрительное «приключение» не сводится для Мандельштама в 1931 году к одному ракурсу. Его взгляд стремится проникнуть в историческую глубину. Загадочное стихотворение «Канцона», написанное 26 мая 1931 года, — еще одно видение Армении, на пейзаж которой накладывается Палестина, «обетованная земля». Поэт славит прозорливость, одолевающую пространство и время, и «бинокль Цейса», полученный Зевсом, повелителем богов, в дар от псалмопевца Давида («Дорогой подарок царь-Давида»). В «Канцоне» Мандельштам соединил три культурных потока, которые воспринимал как свой единый жизненный флюид. Это стихотворение — манифест; оно свидетельствует об уверенности Мандельштама в том, что он — «последний эллинско-иудейско-христианский поэт». Новое осознание своей причастности к еврейству достигает здесь наивысшей точки:

Еврейское слово «села» употребляется в псалмах для выражения приветствия, хвалы или благодарности и означает обращенное к безымянному богу «Да будет так вовеки». А «начальник евреев» для Мандельштама — не Моисей, предводитель евреев в их странствовании и провозвестник заповедей, а дважды упомянутый царь Давид, поэт и псалмопевец. К такому толкованию подводит иносказательная формула «села».

Во втором томе своих мемуаров Надежда Мандельштам разъясняет (в главе «Начальник евреев») происхождение загадочной «малиновой ласки». Она называет картину Рембрандта «Возвращение блудного сына», написанную около 1666 года; на Мандельштама, многократно посещавшего петербургский Эрмитаж, эта картина произвела глубочайшее впечатление. Отец (с красной накидкой на плечах), творя жест прошения, кладет руки на плечи своему коленопреклоненному вернувшемуся домой сыну. Вся фигура отца источает теплые красные тона. «У него добрые руки», — сказал Мандельштам жене[276]. Язык дарующих прощение рук и обернулся «малиновой лаской».

Это стихотворение — последнее признание «блудного сына» Мандельштама. После описанного в «Шуме времени» (1925) отдаления от «иудейского хаоса» в детстве и юности Мандельштам завершает здесь путь своего постепенного возвращения к еврейству. Через очерк «Клев» (1926), где внимание устремлялось к еврейскому Подолу, портрет актера Михоэлса, вдохновленный образом «еврейского Диониса» (1926), и, наконец, «Четвертую прозу» (1929–1930), где гордо заявлялось о крови, «отягощенной наследством овцеводов, патриархов и царей», Мандельштам приближается в «Канцоне» к «начальнику евреев» и благодарно приветствует его словом «села» — из библейских псалмов.