Больше всего меня поражало то, что все наши объяснения, все наши замечания о несуразности тех или иных мизансцен, тех или иных деталей не просто не принимались ассистентками во внимание — они просто не желали с нами считаться: мы, знающие свою историю, свою культуру, для них ничего не значили. У меня создавалось впечатление, что ничего не зная (и не желая знать) об историческом фоне оперы Чайковского, об особенностях русской дворянской культуры, о деталях усадебного быта, они решили, что и другие об этом не имеют представления. И невольно вспоминалось гениальное пушкинское замечание: «Мы почитаем всех нулями, а единицами себя». Мало знающие уверены, что другие знают еще меньше их…

Но самым характерным в той ситуации эпизодом было «облачение» меня в сценический костюм. Поначалу на меня надели какую-то немыслимую юбку. Я, хоть и была не в восторге от нее, но согласилась на этот наряд. (Надо сказать, что по условиям контракта я должна была принимать все замечания и выполнять все требования дирижера и постановщика.) Но потом начался самый настоящий «театр абсурда». Ларину (помещицу, дворянку) замотали платком так, как у нас на Руси повязываются простые крестьянские женщины, а ее крепостную, няню-старушку (то бишь меня), заставили надеть… шляпу! Хоть и соломенную, но шляпу! И не просто шляпу, а с какой-то кисеей, которая должна была защищать меня от пчел. Почему от пчел, если действие происходит в саду перед домом, а не на пасеке? И почему от несуществующих пчел надо было защищать только Филиппьевну, а что, других пусть эти пчелы кусают?.. Вразумительного ответа на это было невозможно получить. Как я не пыталась объяснить постановщикам нелепость этого наряда, в котором простая крестьянка выглядела графиней, а кисея на шляпе казалась самой настоящей вуалью, ничего не изменилось. Дмитрий Хворостовский, хорошо владеющий английским, тоже пытался во время нашей работы над спектаклем «защитить» от слишком вольного толкования некоторые детали, имеющие смысловое значение в опере, но его тоже не слушали. Мне было непонятно это даже не упорство, а упрямство — ведь все мы своими подсказками хотели только помочь нашему общему делу. Мне совершенно искренне казалось, что если кому-то, кто не знает наших традиций, нашей культуры, мы поможем советом, объясним прежде незнакомое, то это будет лучше для всей постановки. Но, видимо, такова практика в театре — если постановщик, то он царь и бог, даже если он все ставит с ног на голову (и чаще всего — от недостаточности знания предмета). Казалось бы, чего проще — нет желания перечитывать непонятного Пушкина и его «Евгения Онегина» (перевод на немецкий, кажется, есть), то хоть перед постановкой перелистай книги с картинками по истории костюма, тогда не будет карикатурных нарядов.

Как бы то ни было, меня уговорили облачиться в шляпу с вуалью, и репетиция (она проходила в зале театра) первой картины оперы началась. Открыли занавес, и тут произошло неожиданное: дирижер Семен Бычков, увидев сидящих на сцене в нелепых нарядах двух артисток, долженствующих изображать барыню и няню ее детей, просто лег на пульт от смеха. Музыканты оркестра, ничего поначалу не понимая, стали вставать и вытягивать шеи, чтобы увидеть то, над чем смеется их дирижер. Им, французам, было не совсем понятно, над чем же надо смеяться, — ведь они не могли знать того, что было известно русскому музыканту. А он увидел перед собой полное несоответствие исторической правде и не смог сдержаться.

Но смеялся не только дирижер. В первой картине о доме Лариных должна была напоминать то ли веранда, то ли терраса — деталь декорации, установленная в сценическом параллелепипеде. И хор крестьян, пришедших приветствовать свою госпожу (по либретто они должны приносить с собой разукрашенный цветами и лентами сноп — символ законченной жатвы), поместили на этой закрытой террасе, то есть в барском доме. Это была очередная нелепица: крепостные просто так в дом не могли заходить — еще одно несоответствие особенностям русского усадебного быта. Ну да ладно! Можно простить эту неточность — пришел хор в дом и пришел. Но когда артисты хора (напомню, нашего, из Петербурга) стали выходить на эту террасу-веранду, то просто не могли удержаться от хохота, увидев наши «живописные» наряды. И только тогда (долго пришлось ждать!) постановщики сообразили, что что-то не так, и сказали мне: «Когда хор выходит на сцену, то вы можете шляпу снять». Какой в этом смысл? Чтобы не испугать хористов? Тогда зачем сидеть в этой шляпе в начале картины? Ждите ответа… Не дождетесь… Я тоже не дождалась.

Не стану рассказывать о других деталях постановки, не имеющих никакого отношения ни к русской культуре, ни к нашей истории, ни к обычаям, — их было много, как было много и неудобных для певцов мизансцен. Главное все же в другом — в музыкальном отношении постановка «Евгения Онегина» в театре Шатле была удачной, и в этом заслуга как дирижера, прекрасно знающего русскую музыкальную культуру, так и нас, певцов, работавших с полной отдачей, слаженно и точно выполнявших его замечания.

Мой сын Андрей был на премьере. Поскольку он вырос за кулисами, то мне было интересно узнать его мнение. Он ответил почти каламбуром: «Русского нет почти ничего, но ничего». И я успокоилась, хотя понимала, что наш спектакль — «Онегин» только по музыке и по названию, но не по образному строю. А в опере важны все части, все детали…

Если тебя не отвлекают разного рода режиссерские глупости, то петь «Евгения Онегина» очень приятно. Что и было в Японии, куда я ездила летом 1996 года, чтобы исполнить партию Филиппьевны на фестивале, посвященном культуре стран бассейна Тихого океана. Фестиваль традиционный, его организатором был еще знаменитый американский дирижер Леонард Бернстайн. В концертах приезжают выступать артисты из многих стран. Так было и на этот раз: в подготовке концертного исполнения «Евгения Онегина» участвовал японский молодежный симфонический оркестр, партию Ротного пел мексиканец, из России была я, дирижер был из США… Ансамбль получился очень хороший, что делает честь молодому дирижеру Фьоре, влюбленному в русскую музыку и расположенному к культуре России. Он даже пытался запоминать русские слова, старался узнать как можно больше нового о нашей стране. Стоит ли удивляться, что «Евгений Онегин» под его управлением был принят прекрасно.

Конечно, немалое значение в успехе нашей постановки имело и то, что японцы — удивительно музыкальный народ. У нас были выступления в Токио, а до этого — в Саппоро, где мы давали «Евгения Онегина» дважды: один раз — в зале, а другой раз — на открытом воздухе, в Парке искусств. Это был так называемый пикник-концерт — слушатели свободно располагаются около эстрады прямо на траве, образуя как бы своеобразный амфитеатр. И хотя это было концертное исполнение, действия никакого не было, звучала только музыка, пение, но все пришедшие в парк на оперу Чайковского слушали очень внимательно.

На всех трех наших выступлениях, несмотря на языковой барьер, успех был, без всякого преувеличения, огромный… И исполнителей, и слушателей объединяла музыка…

«У моего окна черемуха цветет…» Дивный рахманиновский романс. А вот еще один:

Знаменитая рахманиновская «Сирень»…

У композитора так много романсов, посвященных цветам, или с упоминаниями цветов, что из них можно составить настоящий «музыкальный» сад. И это не случайно — Сергей Васильевич страстно любил и тонко чувствовал природу, с увлечением занимался разведением садов, устройством цветников в столь дорогой его сердцу Ивановке.

В это тамбовское имение своих родственников, родителей его будущей жены Натальи Александровны Сатиной, 17-летний студент Московской консерватории впервые приехал погостить летом 1890 года. И с тех пор Ивановка навсегда вошла в его жизнь и творчество. На протяжении двадцати семи лет — вплоть до своего отъезда из России в конце 1917 года — Рахманинов почти каждое лето проводил в этих удивительных по красоте местах Центральной России. Здесь ему на редкость хорошо работалось, здесь он обдумал и написал большинство своих гениальных произведений.