Главное же состояло в том, что Каллас с самого начала исполняла партии Весталки, или Сомнамбулы, или Лючии с таким драматизмом, с такой музыкальностью и так проникновенно, словно это были вагнеровские партии. Еще важнее, что для создания образа она использовала силу человеческих эмоций, многообразие тембров и красочную оркестровую палитру, которая возникла лишь после создания вагнеровского оркестра. "Своим музыкальным воображением она обязана оркестру, который сформировался в конце XIX столетия" (Тюбёф). В новаторском оркестре эпохи Гектора Берлиоза и Клода Дебюсси уделяется больше внимания, как пишет в аннотациях к своим записям произведений Дебюсси Пьер Булез, индивидуализации оркестровых тембров. Традиционная оркестровка уступает мес то творческой инструментовке. Сила воображения композитор не ослабевает оттого, что сначала он пишет музыкальное произведение и лишь после этого обряжает его в инструментальный наряд, однако оркестровка не только отражает музыкальные идеи, но и демонстрирует их стиль.
Звучания разных инструментов оркестра дали певице представление о соответственном звучании голоса. Каллас связывала лирическую линию легато со звучанием скрипки, а драматическую - с резким вступлением виолончели. Она использовала палитру оттенков звучания гобоя и флейты в верхнем регистре, а глухое звучание кларнета - в нижнем. Она могла притушить голос, придать ему опаловый оттенок или наоборот - заострить его и с блеском усилить. Тюбёф берет на себя большую смелость, утверждая, что Каллас певица без корней, а как музыкант, скорее, немка. Видимо, он исходит из того, что, по мнению французов, немцы считают "постижение глубокого смысла" своей прерогативой.
Вместе с Тюбёфом мы задаемся вопросом, как стало возможным, что Мария Каллас "диктовала" стиль, что она сама представляла собой стиль. В конце концов, она тоже являлась "особым случаем", поскольку не только не имела традиций, но и не создавала их. Она ворвалась на сцену, точно комета, которая, как выразился Теодоре Челли, затерялась в просторах чужой планетарной системы, она старалась привлечь всеобщее внимание, произвести фурор, сбить с толку, разжечь скандал и наконец, после ухода со сцены, пестовать свой культ.
Больше, нежели выступлениям в театре, она, бесспорно, обязана своей славой пластинкам, этому мнимому театру, подмосткам звука. Пластинка означает для певца что-то вроде второй жизни - это чистая правда. Однако с помощью пластинок невозможно руководить своей карьерой, если ее эстетические возможности не используются в достаточной мере. Под мудрым Руководством Вальтера Легге Каллас превратила пластинку в музыкальное театральное представление. Тюбёф считает, что Каллас как театральную исполнительницу понимают лишь немногие, что абсолютно неверно. Публика боготворила ее, в недавнем прошлом королеву "Ла Скала", а большинство критиков восторгались ею, в особенности в постановках Висконти. Но пластинка предоставила ей возможность показать богатую нюансами, оттенками голосовую палитру; физиономически она здесь, но тем не менее ее не видно, и прежде всего отсутствует прецедент для обсуждения "личности" Каллас.
Пластинка принуждала ее к минимальным, бесконечно малым нюансировкам, к тончайшим модуляциям слоса и к высочайшей, обязательной концентрации внимания на музыке. Ее записи обладают редчайшим свойством: их хочется слушать снова и снова и слушать так, будто услышал впервые. Прежде всего они эмоционально напряжены и действенны, и их аура не исчезает при повторном прослушивании.
Ее ухода со сцены как будто никто и не заметил, хотя уход этот длился не один год. Потому что как художник она день ото дня становилась все насущнее, "живее", а для своих преемниц — все опаснее. Тюбёф обращает внимание на то, что она почти не передвигалась по сцене, но создавала впечатление необычайной подвижности. И пластинка усиливает это впечатление: в ее пении нет стремительной подвижности какой-нибудь Сазерленд, но в нем чувствуется напряженная мобильность, которую можно наблюдать исключительно у лучших танцовщиков. Это свойство основывается на способности попеременно включать динамизм и расслабленность, иначе говоря, творить архитектонику времени. В первую очередь, такими архитектоническими образами представляются речитативы Каллас, и даже при повторном воспроизведении, благодаря чему многие эффекты рубато замыкаются на себе, сохраняют присущую им напряженность.
Певица могла многое взять от своей учительницы Эльвиры де Идальго: технику, живость, грамотность пения. Однако сразу замечаешь, что у Идальго и Каллас в записи идентичного репертуара почти нет сходства. Единственно в вариациях Генриха Проха "Deh torna, mio ben" есть параллелизм фразировки и колоратур.
"Старый волк" Туллио Серафин, видимо, объяснил ей все сценические тонкости. Но ни одному из учителей она не может быть благодарна так, как продюсеру Вальтеру Легге. Британец проявил себя не только бескомпромиссным во время работы в студии, он не только предугадывал возможности исполнителя, которые виртуально выходят далеко за рамки того, что удовлетворяет большинство продюсеров; у него было богатое воображение для акустической режиссуры, для вдохновенного обращения с пластинкой, для пения жестами - короче, для визуального звучания. Мария Каллас сама говорила, что опера вступила в свою завершающую фазу. Без этой певицы, без переосмысления ею самого феномена оперного пения этот, ставший немошным, вид искусства не получил бы того витализируюше-го вливания, которое держит его в тонусе и поныне.
Провозглашенный диагноз, будто опера находится в состоянии кризиса и даже агонии, вызвал возражения ее защитников, утверждавших, что слово "кризис" старо, как сама опера. Быть может, это искусная, но едва ли умная защита. Опера больше не является живой, актуальной формой искусства, она стала предметом роскоши, сопутствующим товаром шоу-бизнеса, она интересует тех немногих, кто в нее ходит. Но коль скоро музыкальный театр можно творить без сцены, то есть в воображаемом театре, то записи Каллас призваны напоминать о том, что такое Опера и чем она может быть. Вполне возможно, что Каллас соберет свою аудиторию и в том случае, если спустя четыре столетия Опера будет поглощена фурией забвения.
Будет ли это вся Мария Каллас? Не ведет ли редукция оперного искусства до записи к сужению эстетической оценки? Или иначе: позволяет ли запись на пластинке дать полноценное представление об исполнителе и о его достоинствах? Эти вопросы обладают убийственной силой банальности. Исполнение на театральной сцене тоже не позволяет судить о ранге певца, потому что требования — завышенные или заниженные, — предъявляемые дирижером, режиссером, партнерами могут как завысить, так и умалить его достижения. Многие певцы твердо уверены, что в дни своих выступлений они бывают не в голосе, а в дни, когда они хотели бы петь, у них нет выступлений. Исходя из этого, можно заключить, что суггестивность актерских качеств хотя и может являться дополнением к вокальному мастерству - причем весьма существенным, — но вряд ли может считаться компенсацией вокального бессилия.
В большей степени экспрессивность исполнителя должна стать душой пения. Например, Астрид Варнай или Герхард Штольце выступали на сцене как актеры настолько убедительно, что дефицит их вокала был вполне терпим, однако если отдельно слушать их пение, трудно оставаться толерантным. Кто вообще соглашается на звукозапись, в стремлении использовать ее как инструмент памяти и эстетического медиума, тот непременно поинтересуется возможностями "театрального пения". Сегодня нет больше слушателя или критика, который смог бы с собственных позиций сказать что-нибудь об актерской игре Аделины Патти или Лилли Леман, об искусстве игры Мореля Таманьо, Баттистини, Карузо. Мы зависим от инструмента памяти и все, что слышим, должны дополнять чтением литературных документов и, быть может, зрительным рядом, воображаемым "чтением" картин. Без таких документов мы бы ничего не знали, вообще ничего, об искусстве кастратов или о Шрёдер-Девриент, Пасты или Малибран. С момента изобретения машины времени, звуковой пластинки, нам стал доступен "диалог с вечностью", как выразился Эмиль Берлинер, мы можем проверить литературные описания с помощью звуковых документов. А англосаксонские меломаны при чтении, к примеру, опусов оперного критика Генри Фотергила Чорлиса полагают, будто слышат описанных им певцов.
