Так оно и есть. По крайней мере, может так быть. Тот, кто всерьез пускается в диалог с вечностью, услышит от критиков вроде Генри Кребила, Джорджа Бернарда Шоу, Рейнальдо Хана, Уильяма Джеймса Хендерсона, Десмонда Шоу-Тейлора или Эндрю Портера все, что сохранили пластинки. Но лишь кино- и видеофильмам дано запечатлеть жестикуляцию и силу воздействия того или иного артиста. Марию Каллас не часто снимали в кино. Правда, существует много убедительных и точных описаний ее драматического мастерства, в первую очередь, это заметки Висконти, Дзеффирелли и Секви, но эти свидетельства оживают в памяти лишь тех, кто слышит ее голос. А кто слышит саму исполнительницу, в противовес высказыванию Фельзенштейна о певце-художнике, у того перед глазами возникает целостная картина. Концентрация на музыкальных, вокальных, звуковых возможностях исполнителя допускает даже концентрацию внимания слушателя, чего едва ли можно ожидать от публики в театре и уж тем более от среднестатистической фестивальной публики. Исключительно концентрированное внимание во время слушания музыкального произведения позволяет точно воспринять каждый нюанс, каждую деталь, чт зачастую и даже в большинстве случаев в театре вообше нево-можно.
И вовсе не случайно, что слава Марии Каллас-певицы возросла в той мере, в какой ей удалось отойти от сцены - и общственной тоже. Слава, которая принадлежит ее мастерству и ее значению для оперы и которую некоторое время искажало ее мировое признание как звезды и личности, продолжала триумфально шествовать и дальше в ее записях. Любого, кто хочет и может слушать, она вовлекает в акустическую инсценировку оперы. Скажем еще раз: пение Марии Каллас, как и пение Шрёдер-Девриент, "ослабляет визуальное восприятие" и ярко демонстрирует силе воображения "сокровенную суть языка жестов". Мария Каллас принадлежит к числу немногих певцов-художников, которых лучше воспринимаешь, именно когда слушаешь их. Ее пение было созданием образа.
Глава 13
Пение для воображения
Что ощушает тот, кто чувствует серьезность мелодии? -Этого не передать.
Людвиг Виттгенштейн, "Философские исследования II "
Мария Каллас и ее пластинки
Культуру невозможно законсервировать посредством аппаратуры: в ней она всего лишь находит себе прибежище.
Арнольд Гелен, "Душа в техническую эпоху"
Мария Каллас — одна из первых деятелей искусства, творческий путь и музыкальные достижения которых увековечили пластинки, точнее говоря, возможности звукозаписи. Ибо именно благодаря постоянному усовершенствованию магнитофонов, а потом и транзисторных устройств, до нас дошли записи многочисленных музыкантов. Первые студийные записи Марии Каллас, сделанные фирмой "Cetra" в 1949 году, вышли еще на пластинках со скоростью вращения 78 оборотов в минуту, однако через четыре года певица стала "лицом" долгоиграющих пластинок, технические возможности которых возвестили новую форму и новую эстетику оперной продукции.
Следуя книге Джона Ардойна "Наследие Каллас", можно сказать, что дискография певицы охватывает 24 года, начиная с коротких фрагментов спектакля "Турандот" в Буэнос-Айресе и заканчивая отрывками из прощального турне 1973-74 годов. С чисто количественной точки зрения студийные записи образуют лишь костяк этой дискографии: в студии Мария Каллас записала 16 опер, включая такие произведения, как "Богема’’, "Манон Леско", "Паяцы" и "Кармен", которые она никогда не исполняла на сцене, а вот в "живой" записи сохранились 34 из 47 партий, когда-либо спетых ею. К этому нужно добавить многочисленные записи концертов. Хотя для восторженных поклонников "неинтересных пластинок Каллас не существует", выразился Дэвид А.Лоу, есть множество критериев оценки "живых" записей - и дело тут не только в разнице между студийным и театральным микрофонами. Автор признается, что и его интересует любая - или почти любая - пластинка певицы, однако добавляет, что многие из них вызывают у него раздражение, боль или даже неприятие, а некоторые кажутся просто невыносимыми. Было бы ложью отрицать, что даже в лучшие времена (начиная с 1954 года) в некоторых записях певицы проскальзывали неуверенные тона, тремулируюшие верхние ноты, резкое звучание и изменения вокальной окраски. Человеку, никогда не слышавшему Марию Каллас и решившему начать знакомство с нею с пластинки "Мария Каллас: Легенда - Неизданные записи", вся эта легенда наверняка показалась бы вздорным вымыслом.
Когда в 1953 году Мария Каллас перешла на студию ЕМ1, значительная часть ее карьеры уже была позади. Конечно, этот промежуток не был важнейшим в художественном отношении, однако то был зенит ее вокальных возможностей. Только с 1947 по 1952 год она была универсальной певицей, способной петь как драматические, так и лирические и колоратурные партии. Правда, существуют записи "Парсифаля", "Набукко", "Сицилийской вечерни" и "Макбета" (хоть и неважные в техническом отношении), но вот "Валькирия", "Тристан и Изольда" и "Турандот" канули в вечность. Досадным пробелом в студийной дискографии певицы стало отсутствие качественных записей "Сицилийской вечерни", "Макбета", "Набукко" и "Дон Карлоса" раннего периода ее творчества. В студии певице дали возможность записать лишь известные произведения, хотя ее манера исполнения и отличалась от общепринятой, — "Севильский цирюльник" Россини, "Норму", "Пуритан" и "Сомнамбулу" Беллини, "Лючию" Доницетти, "Риголетто", "Трубадура", "Травиату", ''Силу судьбы", "Бал-маскарад" и "Аиду" Верди, "Манон", "Богему , "Тоску", "Баттерфляй" и "Турандот" Пуччини, одноактные оперы Леонкавалло и Масканьи и "Джоконду" Понкьелли; из раритетов назовем "Медею" и "Турка в Италии". В числе записей не было ни "Похищения из сераля", ни россиниевской "Армиды , ни "Альцесты" и "Ифигении в Тавриде" Глюка, ни "Анны Болеин , "Пирата" и "Полиевкта" — опер, которые она исполняла на сцене в промежутке между 1952 и 1960 годами.
Пустые измышления? Разве не достаточно записей, запечатлевших "сценический гений Каллас", как часто пишут? И разве в них не проявился истинный дух Каллас, фанатичной, готовой на любой риск и борьбу? Ни поклонники певицы, ни летописцы истории вокала не пройдут мимо этих пластинок, что, однако, не освобождает от критического подхода к ним. Многие из этих записей крайне амбивалентны и дают повод к спорам в силу технических (и не только технических) недостатков. Пусть даже мы отнесем некоторые погрешности за счет несовершенства техники — плохого звукового баланса, сильных искажений радийных помех, вырезанных фрагментов. Хуже то, что отдельные оперы были выброшены на подпольный рынок не в оригинале, а в десятой или двадцатой копии, что целые пассажи на пластинках либо отсутствуют, либо заменены "вставками" из других записей. Мало удовольствия слушать бесподобный вокал Марии Каллас в сочетании с оркестрами или ансамблем провинциального уровня, как то бывало в мексиканских постановках. Совсем по-другому дело обстоит с более поздними записями из Милана, Лондона, Берлина или Далласа, увековечившими хорошие и даже образцовые постановки.
