Реакции на Марию Каллас — певицу или личность— с самого начала существенным образом отличались от реакций на Марчеллу Зембрих, Нелли Мельбу, Розу Понсель, Клаудию Муцио, Зинку Миланов, Ренату Тебальди или любую другую диву XX века. Родившаяся в Нью-Йорке гречанка не могла так же воздействовать на свое время, как легендарные примадонны романтической эры — на свою эпоху. И все же, подобно Марии Малибран, Полине Виардо и прежде всего Джудитте Пасте, первой исполнительнице Нормы в одноименной опере Винченцо Беллини, Мария Каллас благодаря своему драматическому искусству формировала механизмы восприятия своего времени. Опере XIX века, которая давно уже стала эстетическим анахронизмом, она вернула исходное значение — способность петь о красоте, которая обременена несчастьем. Каллас подтвердила мысль, согласно которой, по слову Андре Жида, самые прекрасные творения человечества "неизбежно грустны", или, пользуясь высказыванием Альфреда де Мюссе, "самые беспросветно-безысходные песнопения прекраснее всего". Если бы она была всего лишь - если позволительно здесь воспользоваться этим словосочетанием "всего лишь" - технически изощренной, наделенной ангельским голосом певицей, ее все равно бы занесли в анналы оперы - и не только оперы - как интересную, будоражащую умы исполнительницу. Но Каллас пробудила фантазию, любопытство, страсть к сенсациям, симпатию и ненависть даже тех, кто не испытал ее непосредственного влияния на свое восприятие выразительных средств оперы - и уж тем более не сформировал его под ее воздействием. Каллас, в некотором более глубоком смысле, стала личностью искусства иного рода,
личностью, что разжигала и разжигает аффекты - хотя ей и не досталось похвал от таких экстатиков, как Генрих Гейне, Альфред де Мюссе или Стендаль.
Уже первыми своими выступлениями в послевоенной Италии она не только вызвала раздражение, но и разожгла острейшие дебаты. Конечно, после награждения ее титулом primadonna assoluta миланской "Ла Скала" она заслужила похвалы от таких профессионально оснащенных и исторически "подкованных" критиков, как Эудженио Гара, Родольфо Челлетти, Феделе д'Амико, Харольд Розенталь, Десмонд Шоу-Тейлор и Эндрю Портер; конечно, читатели издаваемого Жан-Полем Сартром журнала "Les temps modernes" получили в руки основополагающее, историческое эссе ученика Шёнберга композитора Рене Лейбовица, который выводил искусство и технику Каллас из пения и композиции романтической эпохи. И все же реакции публики и большей части критиков ежедневной прессы оставались равнодушными, скорее даже неприязненными, а потом перерастали в пароксизмы ненависти к странно отчужденной фигуре, имидж которой был изуродован до неузнаваемости газетенками, которые в англосаксонском языковом пространстве называются "таблоидами". Как в кривом зеркале, в них отразилась до неприличия капризная, склочная примадонна, самая настоящая "тигрица".
В святую итальянской оперы она была канонизирована лишь после ухода со сцены — после спектакля "Тоска" в Королевской опере "Ковент Гарден" 5 июля 1965 года, - а окончательно и вовсе лишь после смерти 16 сентября 1977 года. Иногда кажется, что мир после этого сделал все для того, чтобы за некритичным воспеванием исчезли все зримые черты судьбы, выпавшей на долю певицы, этой несчастной великой женщины, которая, по определению писательницы Ингеборг Бахман, "была рычагом, повернувшим мир к слушанию, вдруг все обрели способность слышать сквозь предметы, сквозь века; она оказалась последней сказкой".
Сказкой? Да, может быть, и сказкой, но сказкой горестной, страшной и архаично-устрашающей, такой, которую мы видим на сцене в последнем акте "Сказок Гофмана" Жака Оффенбаха, посвященном Антонии: сказкой о демонической фантазии пения, пения, которое увлекает певицу в смерть. Вряд ли жизненный путь Марии Каллас можно назвать триумфальным шествием, скорее уж тут подходит слово "жертвоприношение", может быть, в смысле фразы, сказанной кем-то в связи с великой танцовщицей Анной Павловой: великие артистки знают о любви всё, но принуждены забывать всё, что знают. Однако это лишь частный аспект карьеры, сопровождавшейся такими общественными обстоятельствами, которые бы сломили и более жесткие характеры. Если и был в высказываниях певицы на первый взгляд кичливый, на деле же скорее горестный лейтмотив, когда она говорила об импресарио, критиках, "разоблачениях" и падкой до сенсаций публике, то это были скорее кичливость, которую испытывает победивший борец в отношении своих триумфов. А таких побед не прощают.
Мария Каллас, страдающая, великая, как и те фигуры, совершеннейшим воплощением которых она была, - Норма, Медея, Анна Болейн, Лючия, Эльвира, Амелия, Виолетта, Абигайль, Леди Макбет, Тоска, - не может быть понята просто как певица, через анализ "этого огромного некрасивого голоса", о котором — можно только удивляться этим словам - говорил ее ментор Туллио Серафин. В большей степени она, как и ее героини» предстала жертвой, и ее триумфальный путь страдания с десятилетиями был возведен в ранг мифа об искусстве вообще. В основе построения мифа лежит, согласно Ролану Барту, "украденная история". В потоке, которым растут и множатся легенды о Марии Каллас, факты теряют очертания. Я имею в виду не журналистское собирание мусора фактов, которое пытается заменить биографию шумной распродажей приватных вещей и жизненных обстоятельств и якобы направлено на раскрытие секрета художественной воли. Самая богатая фактами история жизни написана Арианной Стасинопулос ("Мария - по ту сторону легенды о Каллас"); она страдает тем, что не имеет никакого отношения к феномену искусства (а ведь именно оно и должно бы интересовать биографа в первую очередь) и к тому же вовсе обходит вниманием социальные предпосылки и последствия славы в обществе, где опера давно уже принадлежит к "побочным продуктам". Даже если Каллас и сумела благодаря своему магнетизму актуализировать некоторые произведения, то все это до чрезвычайной степени заслонено в подобных текстах так называемым "мифом Каллас", благодаря которому артистка превратилась в странно удаленную от нас
фигурку, в идола для давно известных фантазий о женственном. В биографии, написанной "наперсницей" певицы Надей Станчофф, женщина по ту сторону художника превращается в беспомощное, поверхностное, суеверное» несамостоятельное и мещански-симпатичное существо, которое после окончания карьеры отдалилось от мира, в женщину, которая, как ягненок, полностью подчинялась честолюбию и настроениям мужчин, встречавшимся на ее жизненном пути.
Эту проекцию, посредством которой мужские томления должны осуществиться в одном существе, которое одновременно является и Марией Магдалиной и мегерой, без устали пыталась побороть сама Ингеборг Бахман, впервые услышавшая Каллас в роли Виолетты в "Травиате" Джузеппе Верди в 1956 году на сцене "Ла Скала" под управлением Карло Марии Джулини. "Я всегда удивлялась тому» — пишет Ингеборг Бахман, - что люди, слышавшие Марию Каллас, не могут отделаться от ощущения, что им довелось слышать особенный, подверженный всем опасностям голос. Но речь шла не об одном только голосе - во времена, когда можно было услышать столько великолепных голосов. Мария Каллас - вовсе не "певческий феномен" она не имеет с этим явлением ничего общего - или слишком близко, вплотную подходит к нему, поскольку являет собой единственное и неповторимое создание, когда-либо выходив" шее на подмостки. Создание, о котором бульварной прессе лучше бы помолчать, потому что каждая ее фраза, каждый вдох, каждый всхлип, каждый взрыв радости, ее точность, творческий восторг, трагизм, который в привычном смысле "узнавать" необязательно, - все это без исключения предельно очевидно. Чрезвычайны не ее колоратуры - а они потрясающи, - не ее арии, не ее мастерство ансамблистки сами по себе, но уже сами ее вдохи, сам ее выговор. М(ария) К(аллас) умеет так произносить слово, что каждому, у кого не до конца отнят слух, из пресыщенности ли снобизма, всегда в погоне за свежими сенсациями лирического театра —. Здесь Бахман эллиптически обрывает гимнический текст и столь же гимнически продолжает: "...она навсегда снабдит нас ощущением, что существуют Я и Ты, страдание, радость, ощущением, что она велика в ненависти, в любви, в нежности, в брутальности, велика в каждом выражении чувства, и если она вдруг теряет его, что можно в некоторых случаях констатировать с очевидностью, то терпит страшное поражение - но никогда не предстает маленькой и незаметной. У нее может вдруг исчезнуть выразительность, потому что она точно знает, что же такое выразительность. Десять - или больше - раз она являлась мне великой, в каждом жесте, в каждом крике, в каждом движении, она заставляла ощутить то, что ... приводило на память Дузе: ессо un artista. Она никогда не пела просто роли, никогда, она жила на лезвие бритвы, она делала зачерствевший речитатив новым, нет, не новым, она была настолько современной, что все сочинявшие для нее роли - от Верди до Беллини, от Россини до Керубини, - не только увидели бы в ней осуществление задуманного, но и удивились бы тому, что это намного больше. Ecco un artista, она есть единственная личность, которая по праву вступала на подмостки в эти десятилетия, чтобы зрители в зале стыли, страдали, трепетали, она всегда являла собой искусство, да, искусство, и при этом всегда была человеком, самой несчастной, тайнонедужной, "травиатой". Она была, если позволено вспомнить сказку, природным соловьем этих лет, этого столетия, и слез, которыми я плакала, - этих слез я не должна стыдиться. Столько бессмысленных слез было пролито, но те, что я пролила под воздействием Каллас, никак нельзя назвать бессмысленными. Она была последней сказкой, последней действительностью, соучастником которой надеется быть слушатель... Очень трудно - или очень легко - распознать величие. Каллас - когда она жила? когда она умрет? - являет свое величие, свою человеческую природу и свою несовместимость с миром посредственности и стремления к совершенству".
