Когда она завоевала главенствующее место, которое она горделиво назвала словом "трон", она не накинула на себя тот ложный покров скромности, который, как утверждал Гёте, является уделом простолюдинов. Она реагировала на все спонтанно, яростно, агрессивно, гордо, беспощадно, а иногда дерзко. Но разве в восприятии людей, полных слабости, раздражения, зависти к тем, кто умнее, лучше, сильнее, эти последние не выступают заносчивыми или как раз дерзкими? Если внимательнее вдуматься, то многие из ее скандалов являются не чем иным, как следствием ее прямоты и решительности, реже - ее импульсивности, но едва ли простым капризом. Мария Каллас прославилась своими пресловутыми капризными отказами от выступлений. Как же соотнести этот факт с тем, что с 1950 года она спела в "Ла Скала" 157 представлений и только дважды отказалась от выступления? Верно то, что с ней, как выразилась Кэрол Фокс, всегда бывало трудно, когда речь шла о подписании договора, но едва только она принимала на себя обязательства, театр, устроители концертов, коллеги обретали в ней абсолютно надежного художника и музыканта, наделенного беспримерной ответственностью.

Не только продюсер Вальтер Легге, суровый в работе, иногда беспощадный и даже жестокий, считал ее безупречным человеком; ею восхищались великие колоссы искусства, будь то Туллио Серафин или Виктор де Сабата, Лукино Висконти или Франко Дзеффирелли, Леонард Бернстайн или Герберт фон Караян. Она относилась к своей работе самокритично, вплоть до самобичевания, в связи с этим порою возникали ссоры, например, с Борисом Христовым и Джузеппе ди Стефано, потому что она хотела дольше репетировать, тщательнее отрабатывать сцены, нежели те, кто в этом больше нуждался. Никто не может помнить, чтобы она хоть раз пришла на репетицию неподготовленной; это был бы действительно настоящий скандал – при том, что сегодня такие скандалы стали перманентными. В своих чувствах и отношениях к коллегам, друзьям, партнерам она проявляла радикализм. Любовь и ненависть, как выразился Висконти, существовали в ней в абсолютных проявлениях.

При всей своей объективности, что часто является доминирующей чертой характера людей, не обладающих чувством юмора, она отпугивала от себя тех, кто ожидал от нее дружеской лести. Эта объективность мешала при встречах с общественностью и в особенности при общении с прессой, ей не хватало дипломатического чутья. Она прямодушно отвечала на вопросы, часто чрезмерно прозрачно, а порою даже оскорбительно; в общем, реагировала так, как это любят журналисты, за что ее часто порицали и клеймили позором. Эти качества были бы неоценимы для политика, предпринимателя, менеджера, но никак не для актрисы, прежде всего не для актрисы эпохи социального, эстетического и морального нивелирования. То, что она носила дорогие украшения, шила себе платья в лучших салонах высокой моды, имела по сто пятьдесят пар обуви - всего этого хватило, чтобы причислить ее к "салонной фауне": разве это к лицу великой певице, жрице искусства, которая воплощала в себе образы Лючии и Медеи, Нормы и Виолетты?

Как артистка, как певица она тоже была аутсайдером. Откуда она явилась? Кто сделал ее такой? Что она создала? В своем предисловии к пояснениям ее "мастер-классов" Никола Решиньо написал, что в своих лекциях Каллас раскрыла секреты певческих традиций.

Это верно, но это только половина правды. Верно потому, что все, взятое ею от Эльвиры Идальго, Туллио Серафина, от Виктора де Сабата или приобретенное ею благодаря изучению вокализов Конконе и Панофки, она передала своим ученикам или увековечила в записи. Но ежели кто-то продолжает работу своих коллег или следует их примеру и находит последователей, организует школы и находит учеников, то это является лишь частью традиций; к тому же это еще большой вопрос, вписывается ли ее голос в одну из традиций, ее голос как тип, как выразитель ощущений и объект эмоций.

Более чем странно и удивительно, что певица, которая так много, как никто другой, сделала для возрождения итальянской оперы, была совсем не итальянкой: ни по происхождению, ни по музыкальному образованию, ни по тембру голоса. По прои хождению она была греческой эмигранткой (и не имела тем самым социальных корней) с ограниченными правами, непрвлекательной и трудной в общении, едва ли имевшей шанс на успех, но одержимой надеждами. Она воспользовалась представившимся ей шансом, прошла школу Серафина, Легге - и сформировала себя сама по образу своего идеала: красивой женщины, какой она стала к середине пятидесятых годов.

Она была талантлива, честолюбива, безмерно тщеславна и, быть может, даже победила своим тщеславием упомянутый Вальтером Легге "комплекс неполноценности". В тот миг, когда она решила больше не класть на жертвенник искусства свою завоеванную красоту, — о чем не могло быть и речи под бережным руководством Висконти, - а стать с ее помощью звездой, она стала походить на представителей бомонда, чьей близости искала, но близ которых никогда не чувствовала себя уютно, потому что всегда была не уверена в себе.

Ее самостилизация - отработанные позы, тщательно отшлифованные жесты — покоряла театр полным отчуждением от всего личного, своей жизнью в искусстве, жизнью в мнимой реальности. Однако поза танцовщицы Тальони, попеременно резкое, искаженное, сияющее и скорбное выражение лица Тоски, столь же незабываемое, как белоснежная маска Греты Гарбо, производят необычное и неприятное впечатление на улице или на обложках журналов. Имидж Каллас — это образы из двух миров: образы художественной натуры — красивой, влиятельной, необычайно экспрессивной, мягкой, трогательной женщины и образы личности-звезды - утрированные, броские, фальшивые, показные. Аделина Патти в ответ на упрек, что она-де получает за один концерт больше, чем президент, позволила себе дерзко возразить: "Так пусть он поет". Нелли Мельба была не только гостьей английского королевского дома, она была королевой и могла вести себя, как державная особа. Она (Каллас) больше не могла играть роль примадонны в повседневной жизни.

Каллас могла проявить свою индивидуальность только посредством своего голоса, а эмансипироваться, добиться успеха- только как звезда. Ее голос не имел корней ни в одной из традиций. Она научилась петь на одиноком острове, подобно Робинзону, который постиг искусство жить и выживать. У нее никогда не было шанса укорениться в ансамбле, как у Розы Понсель, которая, будучи американкой по рождению и итальянкой по происхождению, попала в окружение и сферу влияния Карузо, Мардонеса, Мартинелли. Эльвира де Идальго поведала ей об этой традиции. Но если послушать пластинки с записями Идальго, то можно лишь изумляться, недоумевать и озадаченно спрашивать: "Как эта певица могла оказать влияние на Марию Каллас?" Испанская певица могла обучать Каллас "языку формы" в пении, объяснять необходимость гибкости и подвижности голоса, одним словом, механику пения. Идальго создала всего лишь некоторые технические предпосылки для того, чтобы греческая девушка из Нью-Йорка смогла стать Марией Каллас.

То, что произошло потом, между 1947 и 1959 годами, можно назвать ломкой традиций; был особый, свой путь, было стремление с помощью выразительных средств актуализировать бельканто для передачи современных мироощущений. В своем эссе "Каллас как мастер стиля" Андре Тюбёф писал, что она как бы спроецировала чудовищные видения Изольды на подавленную житейскими невзгодами Эльвиру из "Пуритан". До прихода в оперу Каллас все впавшие в помешательство героини Беллини и Доницетти пели светлокудрыми, переливчатыми голосами. Так пели Тоти даль Монте или Лили Понс. Однако, спрашивает француз, как удавалось этим Блондхен воплощать на театральной сцене таких трагических королев как Анна Болейн и Мария Стюарт ( *Тюбеф подчеркивает, что исполнение Эльвиры или Лючии типичными ''Блондхен'' Тоти или Лили являлось вынужденным шагом для XX века при решении проблемы, поставленной XIX веком. Он напоминает также, что вплоть до Лилли Леман и Лилиан Нордика драматические сопрано пели и колоратурные партии)?