Граф Альмавива. Испанский гранд. Блестящий аристократ, который снизошел до любовного приключения, но потом столь увлекся им, что решил жениться на воспитаннице некоего провинциального доктора Бартоло. Кто б ни был партнерами Козловского в “Севильском цирюльнике”, его Альмавива оказывается главным героем происходящего. Он, его желания и страсти движут запутанную интригу. Фигаро лишь старательный помощник сиятельного графа. Такой Альмавива — центр притяжения всех персонажей. И пусть потом, в “Свадьбе Фигаро”, его будут (и весьма небезуспешно) обманывать. Безотносительно к этому вокруг коррехидора Андалузии в качестве челяди соберутся все иные герои трилогии Бомарше, и он будет распоряжаться их судьбами. Опять-таки точное соответствие замыслу автора и никакой столь распространенной в театрах простоватости этого сценического образа, когда Альмавива оказывается и глупым, и бестолковым, когда он становится социально вровень с Бартоло, с Базилио, с Фигаро.
Берендей. Сказочный царь волшебной страны. Волшебной и безыскусственно-простой, воплощающей извечные ценности единения людей и природы. Берендей — некий сияющий кристалл Мудрости, Доброты, душевного тепла.
Фауст в одноименной опере Гуно. Колдовски помолодевший герой Гете. Юноша неуемной энергии и такой жизненной силы, что Мефистофелю, создавшему его, приходится очень трудно. Вновь и вновь нужно акцентировать поразительное умение Козловского становиться эпицентром всего происходящего, не только с точки зрения соответствия сюжетных линий спектакля, но, главное, в аспекте музыкальной драматургии партитуры.
Лоэнгрин. Рыцарь священного Грааля, посланный с небес на Землю сеять добро, восстанавливать попранную справедливость. Чуть холодноватый внешне, но с сердцем трепетным и живым, горячо сочувствующий всем обиженным и действенно активный в помощи им. Однако постулаты Грааля для него неколебимы. Стоило Эльзе хоть на момент засомневаться в том, кем является ее супруг, она, согласно заключенного условия, тут же его теряет. Высшие силы руководят в этот момент Лоэнгрином, он их орудие, добрый вестник и в то же время карающая длань. Он не просто рыцарь, а существо иных заоблачных миров, где расположен фантастический Грааль — “святыни той посол”. Пожалуй, ни одному певцу на протяжении полувека не удавалось достичь такой мощи и эмоциональной наполненности в финальном рассказе героя оперы Вагнера о самом себе, как Козловскому.
Индийский гость в “Садко”. Всего одна жанровая песня в сцене торжища новгородского. Чисто фоновая партия. У Козловского она неизменно превращалась в сверкающий бриллиант вокального и сценического мастерства, лучи которого неудержимо приковывали к себе внимание зрителей и слушателей, ставили Индийского гостя в центр гигантской фрески, которую являет собой 4-я картина оперы-былины Римского-Корсакова, великого волшебника русской классической музыки. Кстати говоря, в музыкально-драматургической структуре звуковой фрески этой два “эмоциональных пика” — контрастное сопряжение соседствующих песен Варяжского и Индийского гостей и знаменитый хор “Высота ль, высота поднебесная...”, который запевает Садко.
Набор наудачу вспыхнувших в памяти слуховых и зрительских впечатлений от встреч с искусством Козловского, которые легко и продолжить, и детализировать... Пора, видимо, попытаться сформулировать характерные черты творческого почерка выдающегося советского певца. В целом они лежат в плоскости типических примет русской вокальной школы, а точнее являют собой одно из ее вершинных свершений. Но при этом вокал Козловского, его сценическая и концертная реализация, его интерпретаторская манера в высшей степени индивидуальны.
Сугубо индивидуален прежде всего сам голос Ивана Семеновича, его тембральная палитра. Красота его необычайна. Любые эпитеты, любые прилагательные превосходных степеней, сколь ни нанизывать их один на другой, будут находиться по касательной к этому волшебно-сказочному тембру, “соскальзывать” с него. В нем, в тембре этом, и серебряная звонкость, и небесная чистота, и поэтическая одухотворенность. Ближе всего к сущности его здесь, пожалуй, определение “неземная красота”. Но как же заштамповано оно! Однако попробуем снять паутину бездумных повторов эпитета и тогда высветится его первозданная образная сила. В самом деле, такие певцы, рождающиеся раз в столетие, как бы даруются нам свыше. Неземную красоту, волшебство Искусства несут они нам.
Вокальная техника Козловского совершенна в самом полном и точном смысле слова. Собственно потому и полон его голос неземной красоты, что владеет он им поистине виртуозно. Никаких технических трудностей для него не существует. Все труднейшие пассажи в партии того же Альмавивы звучали у него всегда с поразительной легкостью. Знаменитое верхнее дов партии Фауста (“Здесь светлый ангел обитает”) сверкало, блистало, завораживало несказанной красотой. И рядом — строгое филигранное звуковедение мелодики в ариях и мотетах Иоганна Себастьяна Баха, величавый мелос опер Глюка. Абсолютная “инструментальная” ровность звучания регистров. Никаких микстовых нот. По выравненности темперации и тембровой окрашенности нечто близкое звучанию скрипок старых итальянских мастеров.
Как родился вокальный феномен Козловского? Многое здесь, конечно, не поддается объяснению, как всякое рождение гения. Почему именно в этот момент, именно в этой стране? Однозначных ответов нет и быть не может. Крупнейшие таланты вспыхивают в истории культуры непредсказуемо, и мы лишь потом задним числом аргументируем закономерность их появления. В случае с Иваном Семеновичем Козловским закономерность эта высвечивается лишь в самой общей форме: кульминационный расцвет русской вокальной школы, множественность мастеров-коллег по труппе Большого театра, теснейшее постоянное общение с дирижерами и режиссерами, раскрывающими перед певцами новые и новые горизонты. Не забудем: планка того же дирижерского таланта в Большом упала за последние годы весьма заметно; раньше даже А. Ш. Мелик-Пашаев, Б. Э. Хайкин “ходили в очередных”, да и Н. С. Голованов в пору молодости Козловского был тоже очередным дирижером... В атмосфере расцвета Большого театра той давней поры легче ожидать прихода сверхдарований. Но гарантий к тому, разумеется, нет. Кроме того, акцентируем вновь, индивидуальность этого певца неповторима!
Еще два обстоятельства следует отметить. Первое из них — тесная связь исполнительства Ивана Семеновича с русской духовной музыкой, что во многом способствовало его вокальному совершенству, ибо православное церковное пение, отличаясь удивительной естественностью звукоизвлечения, помогает каждому певцу сохранять прекрасную вокальную форму. К слову говоря, в творческой биографии Козловского интерпретация православных песнопений занимает весьма существенное место. К сожалению, по понятным причинам сфера эта оставалась практически вне внимания общественности.
Второе обстоятельство — вокальная школа, полученная Козловским в пору профессионального образования. Удивительный парадокс! Говоря о выдающихся инструменталистах, мы, как правило, не забываем сформулировать “генетический код” их исполнительской биографии, его роль в становлении и развертывании ее. Применительно же к певцам фактор этот часто оказывается в тени. Между тем в становлении вокалиста как профессионала он играет, мне кажется, более важную роль. Пока певец “встает на ноги”, педагог для него не только заботливый наставник, но буквально поводырь. И стоит только педагогу ошибиться в “вокальном диагнозе” (несть числа подобным ошибкам!) — трагедия неизбежна: срыв молодого неокрепшего голоса, вокальная инвалидность либо, в лучшем случае, многолетнее исполнение через силу чуждых по творческому профилю партий.
Скажу больше: многие ярчайшие созвездия талантов-ровесников в той или иной национальной школе bel canto рождением своим обязаны в значительной мере именно тому, что тогда жили и трудились великие маэстро вокальной педагогики. Настоятельно необходимы обстоятельные профессионально аналитические монографии о них. Необходимы, пожалуй, даже в большей мере, чем о фортепианных школах Г. Г. Нейгауза и К. Н. Игумнова, ибо в обучении bel canto до сих пор много “тайн”, “секретов”, что плодит лишь недоговоренности и взаимное непонимание.
