Закончив в ноябре 1880 года работу над «Братьями Карамазовыми», Достоевский в последние месяцы жизни обдумывал продолжение романа. Из воспоминаний А. Г. Достоевской известно, что действие во втором томе должно было перенестись в 80–е годы. Алеша, по замыслу писателя, являлся в этом томе уже не юношей, а зрелым человеком, пережившим сложную душевную драму с Лизой Хохлаковой; Митя возвращался с каторги.

Как можно судить по намекам в первой части романа, Алеша, подобно герою «Жития великого грешника», должен был по первоначальным предположениям автора после скитаний в «миру» вернуться в монастырь. Но в последний год жизни у Достоевского возник план другого окончания. А. С. Суворин в своем дневнике сообщает, что в феврале 1880 года Достоевский сказал ему, что «напишет роман, где героем будет Алеша Карамазов», который, пройдя «через монастырь», сделается революционером. «Он совершил бы политическое преступление. Его бы казнили. Он искал бы правду и в этих поисках, естественно, стал бы революционером», — говорил Достоевский Суворину об Алеше, каким он должен был предстать перед читателем во втором томе «Братьев Карамазовых». Как видно из дневника Суворина, новый план окончания романа сложился у Достоевского под прямым влиянием деятельности революционеров «Народной воли».[318]

Так в самых планах продолжения «Братьев Карамазовых» отчетливо отразились противоречия мысли писателя, о котором Толстой гениально сказал, что он был «весь борьба».

Взгляды Достоевского на роман, его понимание природы и задач этого жанра сложились под влиянием творческого опыта Пушкина и Гоголя, а также опыта представителей социального романа XIX века на Западе — Бальзака, Жорж Санд, Гюго, Диккенса.

Теоретики славянофильства (К. С. Аксаков, А. С. Хомяков и др.) в своих взглядах на роман исходили из принципов романтической эстетики. Они отрицали необходимость для литературы вообще и для романиста в особенности разрабатывать в качестве главной темы социальную проблематику современной жизни и ее противоречия. Достоевский же, начиная с первых шагов в литературе и до конца своей деятельности, неизменно ставил задачей в каждом из своих романов изображение картины «текущей» общественной жизни, стремился осмыслить психологию, характеры и судьбы своих персонажей как отражение и преломление исторических тенденций этой «текущей» современности. Признание за современной общественной жизнью, ее типами и проблематикой определяющего значения не только для идейно — тематического содержания, но и для всей поэтической структуры современного романа определило наличие всегда сохранявшейся резкой грани между эстетикой Достоевского- романиста и славянофильской эстетикой. Это признание делало Достоевского как романиста — при всей сложности и противоречивости его идейных устремлений — в основном и решающем отношении последователем выдвинутой Белинским в борьбе со славянофилами программы реалистического социального романа.

Мечтая об утопическом «синтезе» личности и общества, интеллигенции и народа, угнетателей и угнетенных при сохранении основ крепо- стническо — буржуазной России, Достоевский в каждом из своих романов показывал иное. Все его внимание как романиста было отдано не изображению лучезарной, утопической картины «примирения» борющихся общественных слоев и классов, а, наоборот, изображению противоречий и дисгармонии пореформенного общественного строя, картинам глубокого разлада, существовавшего в его время между личностью и обществом, господствующими классами и народом.

Усиление драматической напряженности, возрастание в структуре романа значения драматических и трагедийных моментов в известной мере характеризуют весь процесс развития реалистического романа XIX века не только в России, но и за рубежом. Романы Вальтера Скотта, благодаря тому что в них изображается переплетение частных судеб героев с крупными историческими событиями, более драматичны, чем романы XVIII века. Романы Бальзака с характерным для них широким погру-

жением героев в современную социальную жизнь несравненно превосходят по своему драматизму романы всех предшествующих романистов, включая Вальтера Скотта и Купера. Аналогичный процесс усиления драматических черт, свойственных структуре романа, происходил и в русской литературе XIX века. Не только романы Тургенева, но и романы Гончарова, несмотря на присущий им по сравнению с романами Достоевского более спокойный и эпический склад, обнаруживают стремление своих создателей сконцентрировать действие вокруг основного — более или менее драматического по своему характеру — столкновения двух (или нескольких) главных персонажёй. Путь Льва Толстого от «Войны и мира» к «Анне Карениной» и «Воскресению», как и путь Достоевского, характеризуется общим повышением в структуре его романа значения драма- тически — трагедийных мотивов. И это вполне понятно, ибо усиление драматического и трагедийного начал в романе XIX века было в последнем счете обусловлено самой жизнью, тем обострением социально — психологи- ческих конфликтов, которое несло с собой развитие буржуазного общества, а впоследствии, на рубеже XX века, — переход его в последнюю, остро кризисную, империалистическую стадию своего развития.

Но рост внутреннего драматизма, характерный для реалистического романа XIX века, протекал неравномерно. Он происходил и на Западе, и в России в различных, многообразных формах. Да это и не могло быть иначе, ибо само реальное драматическое содержание общественной жизни в эпоху Бальзака, Гоголя или Достоевского было многообразно, складьь валось из столкновения и борьбы весьма различных, часто противоположных тенденций, которые каждый из великих романистов XIX века мог, как правило, отразить лишь частично, в соответствии с индивидуальными особенностями своего мировоззрения и таланта. Это всецело относится и к тому типу драматизма, который характерен для романов Достоевского.

Когда Белинский ставил перед русским романом задачу усиления в нем драматического начала, великий критик — демократ имел в виду иной вид драматизма, чем тот, который нашел свое преимущественное осуществление в романах Достоевского. Белинский стремился утвердить в русском романе открытое изображение общественной борьбы, он мечтал увидеть его центральной фигурой передовую личность, сознательно и активно борющуюся за интересы народных масс. К подобному, наиболее близкому Белинскому типу драматизма стремился позднее в своих романах Чернышевский, а вслед за ним другие романисты революционно — демократического направления.

После смерти Белинского развитие русской общественной жизни получило более сложный характер, чем это можно было предвидеть в 40–е годы. Освободительное движение в России поднялось в 60–е годы на новую, более высокую ступень; на смену дворянским революционерам пришли революционеры — разночинцы, взявшие на себя в русских условиях задачу революционного представительства народных, крестьянских интересов. И в то же время после 1861 года Россия вступает в новую капиталистическую полосу развития. В стране разворачивается процесс первоначального капиталистического накопления, колоссальным образом вырастает и усиливается общественный гнет, принимающий новые, более запутанные и сложные формы. Реальные пути дальнейшего развития страны становятся во многом неясными для основной части разночинной интеллигенции, подпадающей под влияние теории революционного народничества или исканий бунтарско — анархического порядка. В этих условиях и складывается тот специфический тип драматизма, который характеризует романы Достоевского.

Драматизм романов Достоевского — это не драматизм открытой и ясной по своим целям и идеалам общественной борьбы, а драматизм бо лезненного существования многих сотен и тысяч раздираемых внутрен ними противоречиями «случайных семейств», драматизм внутреннего раздвоения личности и ее лихорадочных, анархически окрашенных метаний между «бунтом» и «смирением».